Но помимо своего состава излучения различаются по силе или, если говорить о подавляющем большинстве природных (не точечных) источников света, по яркости. Яркость — физическое понятие. В ощущении цвета яркости соответствует светлота. Яркость падающего или отраженного света — физическая основа светлоты соответствующего цвета ¹⁹.

Но разве, спросят нас, свет и цвет одно и то же? Импрессионисты все превращали в свет. Свет — излучение. Он принадлежит пространству. Цвет принадлежит предмету. Солнце излучает свет. Небо на заре светится, светятся диск луны, лампа. Предметы обычно не светятся, они не источники света ²⁰. С другой стороны, однако, впечатление цвета вызывается именно поступающими в глаз излучениями, и, если отрешиться от эффектов последействия цветового раздражителя, только ими. Перед нами снова та же двойственность в понимании цвета, та же трудность, только в специальном вопросе о светлоте цвета.

На самом деле вопрос решается так. Мы противопоставляем свету цвет, не отдавая себе отчета в том, что цвет предмета в конечном итоге также излучение, но менее яркое. В этом совсем нетрудно убедиться. Диск восходящей луны у горизонта сквозь вечернюю дымку вовсе не светится. Мы воспринимаем бледно-пурпурный свет диска как цвет. Ближние электрические фонари на набережной в это время сумерек нам кажутся, напротив, излучающими желтый свет. Однако, чем дальше фонари, тем свет их слабее и ближе к оранжевому. Самые дальние фонари кажутся уже просто пятнами бледного красноватого цвета. Если лист белой бумаги освещен ярким снопом света, охватывающим также окружающие предметы, мы видим белый цвет. Но если осветить тем же светом один только лист бумаги, вырвав его снопом света из окружения, лист будет казаться светящимся, излучающим белый свет. На самом деле лист бумаги и в первом и во втором случае излучает один и тот же отраженный от него поток световых волн. Относительно слабое излучение мы воспринимаем как цвет, сильное — как свет. Художнику известно, что заставить цвет светиться можно, только создав достаточный контраст. Разница между светом и цветом не имеет иного физического смысла, кроме названного. Разница эта становится в области ощущений разницей качественной, подобно тому как разница между спектрами становится разницей между красным, синим, желтым, зеленым, коричневым.

Мощные световые потоки мы всегда ощущаем как свет. Таков свет солнца, свет луны и лампы, если последним не приходится отступать перед светом солнца. Отраженные от предметов световые потоки мы чаще всего (хотя и не всегда) воспринимаем как цвет. Первые нам кажутся наполняющими пространство. Вторые мы связываем с поверхностью предмета, его материалом.

Таким образом, представление об игре и единстве красок природы как игре и единстве излучений остается.

Вместе с тем разница между светом и цветом, между светящимся и окрашенным предметом указывает на существование новой стороны в разнообразии и единстве красок природы. Будем пользоваться на последующих страницах распространенным у художников противопоставлением «цвета» (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и «тона» (светлоты, «светосилы» ²¹, которым отвечает яркость излучения).

Как же природа обогащает и гармонирует свои краски посредством «силы тона»? Свет, падающий на окружающие нас предметы, вызывает множество градаций тона (светлоты). Первая причина различий тона — в разнообразии окраски предметов, то есть в способности вещества сильнее или слабее поглощать световой поток. Отраженное излучение будет тем ярче и предмет тем светлее, чем менее сильно вещество поглощает падающий на него свет. Отношение между освещенностью предмета и яркостью отраженного от него излучения называют «альбедо» ²².

Альбедо белой бумаги составляет примерно 0,8. Альбедо порошка титановых белил — около 0,9. Альбедо не меняется при изменении освещения и составляет, как видно из сопоставления со сказанным выше, физическую основу того, что можно было бы назвать светлотой предметного цвета. Предметную светлоту мы видим, а не только помним или знаем. Этому учит весь наш предметный опыт, повседневная практика человека. Если из двух предметов светлый находится в тени, а темный на свету, мы все же можем во многих случаях верно ответить на вопрос, окраска какого из них светлее.

Но мы видим также различия тона, вызванные объективной разницей в яркости отраженного излучения, а эта последняя связана не только с окраской предметов, но и с различной освещенностью. Одни предметы освещены, на другие падает тень. Пространство расчленяется светом и тенью. Разные плоскости предмета освещены сильнее или слабее в зависимости от положения их относительно источника света. Свет и тень лепят форму предмета. Художники условно различают в связи с этим «свет», «полутон» (или полутень) и «тень»[3].

Однако мы видим и непрерывные переходы тона от света к тени и скачки тона. Во всех этих случаях речь идет уже не о предметной светлоте, а о тоне как видимой яркости отраженного излучения. Сюда же относятся и градации тона, связанные с пространством, пространственными планами. Вспомним ряд уходящих вдаль фонарей. Дальние фонари не светятся. Вспомним сглаживание тональных различий в дальних планах по сравнению с ближним. Всюду здесь имеется в виду тон как видимая яркость излучения. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объединяет краски по тону, подчиняет их общему тону. Общий тон — прямое следствие общей освещенности.

Общий тон и освещенность меняются в очень больших пределах не только в зависимости от того, находимся ли мы на открытом поле, на узкой улице или в помещении, не только в зависимости от погоды, времени дня, но и от ряда других причин, например от времени года, от географической широты. Освещенность рассеянным светом неба на широте Ленинграда в час дня в январе в 5 раз меньше освещенности в то же время дня в июне и равна освещенности рассеянным светом неба июньским вечером (в 7 часов вечера). Прямой солнечный свет увеличивает освещенность в июньский полдень еще в 5–6 раз. Несомненно, мы замечаем разницу в общей освещенности. Налетела грозовая туча, и мы говорим: «как потемнело». Но глаз быстро привыкает к изменившейся освещенности. Ее специфика сглаживается.

В комнате при дневном свете освещенность, достаточная для чтения книги, приблизительно в 50 раз меньше освещенности рассеянным светом неба в январе в час дня. И действительно, снег с первых минут слепит нас, когда мы выходим из комнаты на улицу. Однако мы так привыкаем к комнатному освещению, что натюрморт, поставленный в комнате на столе, художник, может быть, напишет почти такими же светлыми красками, как и натюрморт, поставленный в саду при рассеянном свете неба. Что же сказать о темных интерьерах, изображенных в совсем не темных картинах Адрианом ван Остаде, об освещенности свечей в «Снятии с креста» Рембрандта?

Освещенность — могучий источник тонального объединения. Она создает диапазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, вызывая то множество резких различий, то уводя предметы в цветовую неразличимость.

Светлое влажное утро. На всем еще отблеск росы. Тончайшие и точнейшие тональные градации ясно расчленяют планы. Тон неба по отношению к силуэту Замка, тон деревьев и поляны, силуэты фигур образуют незабываемую гармонию. Планы связаны друг с другом тончайшими валерами, мягкими касаниями и легким рисунком тающих в пространстве деталей. Точно выбраны и система тональных отношений, и общий диапазон изменений тона, общий тон светлого утра (Коро. «Замок Пьерфон Пьерфон»).

Вот другой пример.

Высокий горизонт. Вы смотрите с обрыва на уходящую вдаль гладь небольшой речки, обрамленной кустами. Небо светло-серое, с грядами легко написанных облаков. Вода вдали — чуть темнее неба, вблизи — значительно темнее и лишь в одном месте почти равна по тону светло-серому небу. Плавные переходы тона уводят плоскость воды вдаль.