В природе же светлота может быть значительно изменена без потери насыщенности цвета. И это составляет непреодолимую преграду для попыток прямой передачи красок природы. Мы располагаем в живописи только относительно светло-насыщенными и относительно темно-насыщенными цветами.

Итак, широкая палитра акварельного набора может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита.

Дело, следовательно, не в законах цветового круга (цветового тела) и не в законах смешения цветов самих по себе и даже не в том, что палитра художника представляет собой только конечное число исходных цветов и их сочетаний по сравнению с бесконечным числом точек цветового тела, а в том соответствии, отношении, переходе, которое художник устанавливает между красками природы и своей палитрой. Дело в переложении одного на другое. Дело, следовательно, в изобразительной силе палитры, выбранной художником для его картин.

Как показывают некоторые поздние холсты величайшего колориста итальянского Возрождения Тициана, палитра может быть очень скупой и вместе с тем очень мощной.

Но продолжим разговор о несоответствии палитры художника и оптической системы ньютоновских цветов. Художника всегда интересовал вопрос о наименьшем количестве красок, способных создать наибольшее число по возможности насыщенных смесей. Триада красок, обладающих этим свойством, давно установлена для цветной печати. Это краски — красная, желтая и синяя. Триада красок — красная, желтая, синяя — не совпадает с ньютоновской триадой цветов — красный, зеленый, синий, — и это не должно вызывать удивления. Ньютоновская триада спектральных цветов лежит в основе ньютоновского цветового круга и правил оптического смешения цветов (правил суммирования цветов). Триада красок, принятая в трехцветной печати, лежит в основе смешения красок, которое в отличие от оптического смешения или суммирования называют вычитательным смешением. Разница между оптическим (слагательным) и вычитательным смешениями цветов и объясняет разницу выбора основных цветов в одном и другом случае. Смесь зеленой и красной краски никогда не даст желтого цвета, как при оптическом смешении. Смесь синей и оранжевой краски дает зеленый, а не белый цвет, как при оптическом смешении.

Эффекты от ахроматических подмесей при смешении красок — разбелка, смешение с черными — также не совпадают с аналогичными эффектами, установленными для оптического смешения. Нейтральные краски — белая и черная — не являются строго нейтральными. Свинцовые белила желтее цинковых, кость жженая холоднее ламповой копоти, и это, очевидно, сказывается на всех смесях с этими красками.

Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг — палитра художника. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь, — значит знать свою палитру. Смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Применение ламповой копоти дает другие эффекты, чем применение жженой кости. Палитра художника, если она ограничена (а только такую палитру можно практически знать, чтобы ею уверенно пользоваться), всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях — цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора.

Я нигде не видел таких красных, как в поздних вещах Рембрандта. По этому тяжелому красному цвету так же можно отличить подлинник от имитации, как по характеру ударов кисти художника. Палитра большого мастера, содержащая, конечно, и излюбленные им смеси, представляет собой совершенно индивидуальный словарь — ограниченный по сравнению с полным множеством красок и мощный со стороны изобразительных и выразительных возможностей.

Чем пользовался Доменико Креспи, создавая свои «Таинства»? Палитра «Таинств» не содержит красок насыщенного цвета. Это только земли, белила и черная. Но Креспи перевел на этот скудный язык такую полноту действительности, что цвет в его «Таинствах» вовсе не кажется бедным или однообразным, если даже забыть об его изобразительной силе и суровой выразительности, отвечающей толкованию темы. Не богата палитра едва прописанных цветом эскизов Рубенса, но мы не можем не увидеть не только ее прелести, но и изобразительной полноценности.

Конечно, большой мастер умеет извлечь из немногих цветов много разных звучаний.

Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски.

Выше говорилось об оживлении цвета приемом неполного пространственного смешения цветов и об использовании художниками неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. Фернан Леже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя — существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя в поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание.

Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую, в свою очередь, расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки Зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины. Так ли это? И только ли характером наложения пасты обогащается колорит картины?

Небольшой ветер колеблет поверхность озера. Вода слева от меня отражает синее летнее полуденное небо, справа — освещенное солнцем белое облако. Сзади меня — неосвещенное плотное серое облако. На обращенных к этому облаку гребнях небольших волн ясно видны овалы, очерчивающие его отражение. Там, где вода голубая, овалы кажутся почти желтыми и почти равными по светлоте голубому окружению. Там, где вода светлая, золотистого оттенка, они кажутся более темными и слегка сине-фиолетовыми; вместо желтого оттенка овалы приобрели здесь оттенок индиго.

Обратим внимание на тот факт, что спектральный состав света, отраженного овалами в двух частях описанной природной картины, практически одинаков. А разница цветового впечатления очевидна. Я вглядываюсь внимательнее и вижу, что цвет овалов зависит также и от относительной их величины и от насыщенности цвета голубого окружения.

Подобные наблюдения привели Гёте к оригинальной теории цветового зрения. И как бы мы ни относились к ней, как к теории, мы не можем пройти мимо целой системы убедительнейших наблюдений.