Установлено, что явления контраста на пятне тем сильнее, чем насыщеннее цвет окружающего поля и чем оно больше. Контраст яснее по краям пятна (краевой контраст). Он в значительной мере снимается раздельностью пятна и поля, например контуром. К сожалению, уже в этом последнем вопросе экспериментальные данные неполны. Между тем опыт живописи подсказывает, что контрастный оттенок, вызываемый цветным фоном, может быть почти уничтожен сильной свето-теневой лепкой. Контрастные оттенки виднее в живописи, сохраняющей и утверждающей плоскость картины, они сильнее выражены на одной плоскости, чем при разной удаленности от зрителя пятна (предмета) и поля (фона).

В психологии изучались главным образом контрасты пятен на плоскости — явление, постоянно используемое в картине. Но контраст, и в частности хроматический контраст, мы можем наблюдать и в природе. Он выступает с поразительной силой в условиях двойного освещения. Цветные тени, замеченные Гёте, так насыщены, что невольно задаешь себе вопрос, не лежит ли здесь ключ к новому в теории цветового зрения, как думает Ланд, работавший в последние годы над проблемой полноцветного изображения для телевидения посредством красного и белого, красного и желтого светового потока, пропущенного через черно-белые диапозитивы ³¹.

Художник, очевидно, вспомнит ярко-фиолетовое окно на фоне освещенной электричеством стены в ранние сумерки, ярко-синее — полчаса спустя.

А что могло измениться так резко в спектральном составе проникающего с улицы света? Откройте окно, исключите из поля зрения желтые от электричества косяки окна и подоконник, загляните на улицу и увидите чуть синеватый, темно-серый цвет неба — довольно нейтральную световую среду!

Наконец, последнее, и самое важное замечание.

Нет выразительного колорита без цветовой завязки, без противопоставления, даже противоречия светлого и темного, одного цвета и явно другого.

Говоря о контрастах в живописи, мы имеем в виду все эти противопоставления. Без них в живописи нет жизни. Цветоведы, говоря об одновременном или последовательном контрасте, имеют в виду изменение цвета при некоторых условиях, в некоторых случаях сопоставления цветов.

Лишь в некоторых случаях данные науки могут подсказать правила для усиления противопоставлений и правила для их ослабления, для снятия контрастного оттенка. Очевидно, в цветоведении и в искусствознании слово «контраст» употребляется для обозначения разных понятий. Если вы попросите цветоведов назвать контрастные цветовые пары, вам назовут пары: синее и желтое, красное и зеленое. Контрастные пары, по мнению цветоведа, почти совпадают с парами дополнительных цветов. Но дополнительными цветами называют цвета, оптическая сумма которых дает белый цвет. Почему же они и только они образуют цветовые контрасты? Скорее их можно было бы назвать, как это и делал Гёте, гармоническими контрастными парами.

Цветовой строй картины часто покоится на какой-нибудь гармонической паре: голубое и золотисто-желтое (рублевская Троица); киноварно-алое и сине-зеленое, розово-фиолетовое и зеленое (натюрморт Матисса «Красные рыбы»). Но живопись знает и контрастно более острые пары цветов, пары, создающие большее цветовое и эмоциональное напряжение. Такие пары порождают открытую дисгармонию, драматизм. Особенно следует выделить контраст красного и синего (например, киноварь — ультрамарин). Вспомним, что перед нами здесь крайние участки спектра. Все ли содержится в замкнутой схеме цветового круга? Контраст красных и синих — это прообраз контраста холодных и теплых.

Противоречие между синим и красным лежит в основе колористического строя многих произведений европейской живописи. Драматическая сила этого противоречия волновала Тициана, Пуссена, Рубенса, А. Иванова. Необходимость разрешения цветового противоречия стимулировала поиск нового цветового решения. Иногда согласование достигалось введением третьего интенсивного цвета (например, оранжевого), иногда сдвигом красного к оранжевому или, напротив, к фиолетовому, сдвигом синего к сине-зеленому, введением масс черного, белого или серого. Очень большого напряжения достигают контрасты насыщенного цвета и малонасыщенного, даже ахроматического цвета (белого, черного), например контраст красного и белого, красного и черного.

Вместе с отказом от цветовых гамм и утверждением более открытых цветовых противоречий современная живопись Запада любит пользоваться контрастами нейтральных и насыщенных красок. Московские зрители могли видеть примеры драматических, часто режущих глаз противопоставлений красного и серого, черного, белого, желтого и серого на недавней выставке работ Ренато Гуттузо. Пятна черного и серого чаще всего так сопоставлены в работах Гуттузо с пятнами «цвета», что не воспринимают контрастного оттенка, противоречие остается открытым.

Цвета контрастируют, кроме того, по светлоте и тяжести, по массивности и дробности наложения. Контраст цветовых тяжестей — основной прием позднего Рембрандта. Но что же такое тогда цветовой контраст?

Может быть, не лишена основания идея об универсальном значении для колорита картины переплетающихся и согласованных между собой цветовых контрастов. По словам одного живописца, «выражения — цвет (ton) верный, цвет неверный — предполагают контраст многих тонов, многих валеров, изолированный цвет не может быть ни верным, ни ложным. Сказать «эта картина верна по цвету» — значит признать согласованность всех ее контрастов» ³². Контраст в этом более широком смысле слова представляет собой нечто отличное от явления контраста, изучаемого в физиологии зрения и связанного только с фактами дополнительности цветов.

Физиологические законы одновременного и последовательного контраста еще не говорят нам о том, что хорошо и что гармонично, что нужно в картине и что ее разрушает, так же как не говорят об этом и законы смешения цветов. Контраст, как противопоставление цветов в картине есть основной прием художественного мышления вообще. Это утверждение одного и противоположение ему иного. Это соседство тезы и антитезы. Основой противопоставления могут быть любые качества цвета; насыщенность, связность, цветовой тон, тяжесть. Светящееся голубое на глухом и темном коричневом образует острый контраст. Сопоставление желтого и черного — не менее сильный цветовой конфликт, чем противопоставление черного и белого. Сопоставление непрерывного развития цвета и цветового разрыва — тоже контраст.

Каждое противоречие требует разрешения. И здесь, конечно, важно знать и предвидеть эффект взаимного влияния цветов, один небольшой, частный пример которого изучен в науке о цветоощущении и назван явлением контраста.

В последующем тексте, говоря о цветовых контрастах, мы будем иметь в виду любые противопоставления цветов, цветовые противоречия, создающие основу для выразительной цветовой гармонии. Возникновение «контрастного» оттенка на соседнем цвете, контрастное усиление соседних пятен, создание цветности серых и белых путем сопоставления с хроматическим цветом мы будем связывать с «явлением контраста» — частным случаем универсального закона взаимного влияния цветов на картине.

Я работаю на небольшой полутемной террасе. Мне виден уголок сада: мокрая коричневая дорожка, по сторонам — зелень чуть побуревшей травы. Среди зелени розовые и белые шапки флоксов, дальше — темно-серая, мокрая, обитая тесом стена дачи, красноватый кусок кровли и очень светлое, серое небо. Сначала я вижу только большие массы цвета. Это все разные краски, если не контрастные, то все же краски, образующие систему больших интервалов (по цветовому тону, светлоте).

Однако, если рассматривать отдельные предметы, можно увидеть, что их цвет состоит из многих подчиненных цветов, образующих системы малых интервалов. Это очень заметно на границах двух предметов. Переход цвета от одной большой цветовой массы, который на первый взгляд кажется скачкообразным, оказывается подготовленным, мягким. Дорожка по краям — желтее, в ее цвет входит зеленое, к середине дорожка — голубее.