Одета женщина просто, но изысканно. Голубой плащ с оранжевыми отворотами, на голове прозрачная повязка с золотым вкраплением. Небольшим красным пятном на груди видно платье.

Интерьер более чем прост. Он даже условен. Косяки строго симметрично расположенных окон показаны так, что стена кажется тонкой. Ничто не указывает на толщину и характер кладки стены, на материал, на глубину.

Отчасти именно поэтому так остро действует пейзаж, открывающийся в окнах. Создается впечатление, что стена — лишь кулиса, разделяющая и одновременно позволяющая острее сопоставить голубую даль, небо, весь мир с символическими фигурами в символическом интерьере.

Мы не беремся судить, что здесь связано с традиционными условностями изображения и какова роль личного толкования темы художником, для нас важен художественный результат. Этот результат в очень значительной степени определяется также и цветовым строем «Мадонны Литта».

Общее цветовое впечатление от картины создают крупные пятна ультрамарина, сильнее разбеленного в окнах и более темного на плаще женщины. Эти пятна почти так же цельны и чисты по цвету, как и голубые пятна в «Троице» Рублева. Массивно положенный, слегка разбеленный ультрамарин плаща — почти такой же ясный, локальный цвет, как и ультрамарин на многих образцах сиенской и урбинской живописи XIV века.

Голубые пятна окон издали также кажутся цельными по цвету. Но если вглядеться в их сияющую голубизну, нетрудно увидеть, как тонко эшелонирован цвет в переходах холмистых далей от плана к плану, в переходах неба сверху вниз, к горизонту. Здесь реализована вся теория цветовой перспективы Леонардо. Предметный цвет исчезает. У голубых и зеленовато-голубых пятен разного тона появилось новое качество — пространственность ⁴. Более «тяжелый» цвет кажется лежащим ближе, более холодный, более голубой цвет гор — лежащим дальше. И это безусловно воспринимается так, несмотря на отсутствие в пейзаже опорных форм для линейной перспективы. Небо выглядит светящимся, оно разбито грядами разнообразно и легко написанных облаков, более массивных впереди.

Подведем итог. Локальный цвет в «Мадонне Литта» изображает природный цвет предметов. А в природе цвета предметов далеко не всегда гармоничны сами по себе. Чем же они объединяются, гармонируются? Прежде всего светом и тенью.

Мы думаем, что светотеневой принцип объединения масс локального цвета создал новые гармонии, создал и новые качества цвета. Цвет, как выразитель объемной формы и пространства, несет в себе теперь освещенность или глубокую тень, прозрачную полутень и рефлекс. И гармонируются теперь именно массы света и тени.

Светотеневой принцип объединения масс локального цвета создает возможность объединения таких цветов, которые сами по себе не составляют гармонического сочетания, например красного и синего (платье и плащ в «Мадонне Литта»), зеленого и синего в «Мадонне Альба» Рафаэля. Вместе с тем он вовсе не предполагает обязательных контрастов светлого и темного, характерных для «Мадонны Литта». В этой связи, естественно, вспоминаются многие станковые работы Рафаэля, такие, как «Мадонна Конестабиле», «Святое семейство» и уже упомянутая «Мадонна Альба».

Нам представляется важным выразить изложенную здесь основную мысль еще и в другой форме. Светлота, как известно, представляет собой неотъемлемое качество любого цвета. Поэтому, говоря о локальном цвете применительно к живописи и о предметном цвете применительно к природе, следует также иметь в виду светлоту окраски предмета и светлоту пятна на холсте.

Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает совсем новое понимание светлоты как тона. Степень и характер освещенности предмета теперь выражаются системой пятен различной светлоты (тона) в зависимости от формы и положения источника света. Локальная светлота, таким образом, уже не выступает в открытом виде, а понимается только как противопоставление диапазона светлот одного предмета диапазону светлот другого предмета и общему диапазону светлот. Именно так выражен «тон» тела младенца по отношению к «тону» плаща мадонны, «тон» ее лица по отношению к «тону» волос в «Мадонне Литта».

Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает отказ живописца от предметной светлоты, локального «тона» как такового и переход на более сложный способ передачи специфической светлоты предмета в среде.

Что касается цветового строя «Мадонны Литта» с его напряженным контрастом черного цвета и светлых пятен, с его исключительной светоносностью, то именно этот контраст создает впечатление величия, холодной возвышенности образа. Перед нами не интимная сцена, погруженная в световую среду интерьера, а воплощенный в человеческие формы отвлеченный идеал, символ. Несмотря на земную сущность сцены, перед нами все же величественное и недоступное «цветное изваяние». Несмотря на отсутствие традиционного атрибута — нимба, перед нами все же мадонна.

Очаровательная «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») не поражает таким могучим свечением цвета. Если подойти к ней после «Мадонны Литта», она кажется скромным и, пожалуй, даже более заурядным произведением мастера.

«Мадонна Бенуа» открывает зрителю свои ценности не сразу. Только через некоторое время убеждаешься, что ее образный и особенно цветовой строй тоньше и богаче мощного аккорда «Мадонны Литта», что в ней реализовано значительно более глубокое знание природных гармоний. И анализ именно этой работы Леонардо дает нам возможность полностью осознать ту революцию, которую принесло Возрождение в понимание и видение цвета.

«Мадонна с цветком» изображает живую сцену материнской любви. Мать забавляет сидящего у нее на коленях младенца, показывая ему цветок. И движение младенца и наивная радость совсем еще молодой матери — все это рассказано очень жизненно, все это типично, обыкновенно.

Голова, шея и руки молодой матери даны в живом движении. Изображена выразительная фаза движения.

Если в «Мадонне Литта» взгляд младенца связывает изображение со зрителем, то действие «Мадонны с цветком» полностью замкнуто в интерьере: мать и младенец заняты игрой, и мы становимся случайными свидетелями этой сцены. В картине нет ничего возвышенного, ничего от иконы, несмотря на едва намеченные нимбы над головами матери и младенца. И мать и младенец смотрят на цветок. Три руки, сплетенные вокруг него, находятся в оптическом центре картины и составляют ее композиционный узел. Левая рука матери держит другой цветок.

Принципы пространственного построения «Мадонны Литта» — строгая фронтальность степы, симметрия окон, отсутствие переходов от фигуры к стене (если не считать связывающей их тени и легкого поворота фигуры) — не способствуют передаче среды интерьера. Вот почему пространственные сопоставления кажутся там такими абстрактными. В «Мадонне с цветком», напротив, мы видим ясное развитие глубины, во-первых, по диагонали от скамейки, на которой сидит мадонна, через композиционный центр картины — цветок — к окну. Во-вторых, в обход фигуры младенца мимо левой руки мадонны к окну и, в-третьих, в обход фигуры мадонны по ее правому плечу мимо также уводящей глаз в пространство пряди волос в сторону оконной ниши. Фигуры окружены воздухом.

В архитектуре интерьера много остроумно использованных опор для воссоздания глубины. Задняя стена здесь не читается как черная кулиса. Напротив, ясно построена глубина подоконника, чувствуется толща каменной кладки. Свод стены, переходящий к окну, показывает развитие пространства в глубину в верхней части картины, а подчеркнутая светлыми акцентами скамья, на которой сидит мадонна, развивает пространство в нижней части картины.

Плечи мадонны повернуты в сравниваемых картинах одинаково (зеркально одинаково). Но почти чистому профилю «Мадонны Литта» противостоит в «Мадонне с цветком» гораздо более пространственно выразительный поворот лица в три четверти.

Решительно все детали, и в частности продуманная живость складок, таких леонардовских по рисунку, подчеркивают пространственность построения. Это уже не только изображение форм и вещей, а изображение открывшейся глазу действительной сцены.