На Западе распространено мнение об однообразии языка живописи, которое будто бы было результатом засилья художественной культуры итальянского Возрождении. Традиции Возрождения изображаются как догма, долго державшая в плену художественное мышление Европы. Впервые Сезанн будто бы решительно порвал с «итальянизмом».

Не будем несправедливы к творчеству Сезанна. Он, по собственному признанию, учился построению картины у венецианцев Возрождения.

Противоположен истине и основной тезис борцов против «итальянизма» в живописи. Язык живописи итальянского Возрождения никак нельзя назвать однообразным. Как раз напротив. Когда из комнат европейского музея, посвященных средневековью, переходишь в комнаты итальянского Возрождения, поражаешься обилию художественных индивидуальностей и разнообразию языка живописи. Это, конечно, совсем другой язык, чем, скажем, язык иконы, но это язык более гибкий, содержащий больше возможностей для развития, более восприимчивый к личным особенностям художника.

Разнообразие изобразительного языка — прямой результат пытливости человека Возрождения. Леонардо да Винчи писал:

«Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать манере другого, потому что он будет называться внуком, а не сыном природы в отношении искусства» ¹ «. Флорентинец Томазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» ².

Связь здесь ясная: самому учиться у природы — значит быть в живописи самим собой, говорить своим языком. Индивидуализм современного западного искусства, отрицающий образное познание действительности, — лишь уродливое выражение все той же потребности художника «быть в искусстве самим собой», уродливое потому, что найти самого себя в искусстве можно только через познание действительности. Иной путь ведет к перепевам чужих песен, к тому, что художники становятся «внуками», а не «сынами» природы.

Язык искусства и связанное с ним образное толкование сюжета — это тот способ, каким художник Возрождения только и мог выражать свое познание мира, утверждать свое отношение к нему. Сюжет был чаще всего заказным или традиционным. А толкование одного и того же сюжета у разных художников Возрождения было разным. Достаточно вспомнить «Святое семейство» Мантеньи (Дрезденская галерея) и «Святое семейство» Рафаэля (Эрмитаж), «Себастьяна» Мессины (Дрезденская галерея) и «Себастьяна» Тициана (Эрмитаж).

Тот факт, что художники говорили об одном и том же сюжете разными словами, разными оборотами изобразительной речи, определял разный смысл и эмоциональный тон картин.

Основой образа для художника Возрождения всегда оставалась изобразительная сторона живописи. Выразительная сила искусства не отрывалась от ее изобразительной почвы. Художник прежде всего учился видеть и изображать, то есть делать на картине видимым, что и как он видит.

Единство изобразительных средств и выразительности и, в частности, единство выразительной и изобразительной сторон колорита — основные принципы живописи Возрождения и едва ли не основные принципы реалистической живописи вообще. Подобно тому, как гармония звуков в поэзии — «музыка поэзии» — неотрывна от смысла слов, подобно этому гармония и выразительность колорита картины неотрывны от изображенных вещей и их качеств.

В чем красота аллитераций стиха Пушкина «Младенца ль милого ласкаю»? В том, что эти звуки принадлежат словам «ласка», «милый», «младенец». Гармонический строй звуков несет в себе нечто от смысла слов. Это ласковые звуки. В них душевная атмосфера сцены.

Так же и красота красок реалистической картины, например красота розовых и фиолетово-розовых красок, изображающих складки одежды Юдифи в картине Джорджоне, — это красота ткани и отблесков неба на ней, это цветовая связь с девическим телом, теплым по цветовому контрасту с землистым цветом отрубленной головы Олоферна. Тонкие валеры цвета на полуосвещенных частях фигуры Юдифи прекрасны потому, что их отношения — это отношения освещенного «воздухом» тела, освещенных тканей. Художник Возрождения любуется подсказанным природой, а не абстрактным сопоставлением цветов, в природных гармониях цвета он ищет выразительные ценности.

Однако изобразительные возможности колорита открывались постепенно, открывались и порой снова частично утрачивались. В живописи итальянского Возрождения до Тициана и у многих современников Тициана колорит все же был только вторым выразительным средством картины. Не цвет строил рисунок, а рисунок определял границы, в которых размещался цвет. Первые завоевания искусства Возрождения — объем, пространство, естественное строение тела, логика движений — формулировались в рисунке, отвлеченном от цвета. Пытливый ум, острый глаз и эмоциональный напор восприятия находили свое выражение в поисках изысканно точной линии и в совершенстве ахроматической светотени.

Поучителен поиск линии в «Мадонне Литта». Сравнивая картину с известными рисунками к ней, убеждаешься, что цвет при всей своей значительности ничего не решал в картине, только усиливал выразительность рисунка. В лондонском картоне Леонардо к «Св. Анне» линия заменяется мягкими светотеневыми градациями. Но ахроматический рисунок и здесь настолько определяет образ, что кажется — все сказано уже в картоне.

У Мантеньи и у Филиппино Липни, у Сандро Боттичелли и даже у Рафаэля цвет — лишь иллюминация рисунка.

Родиной возрожденческого колоризма считается Венеция. И действительно, у венецианских предшественников Тициана мы видим повышенную чувствительность к цветовому наряду картины. Здесь мы находим впервые и важные новшества. Цвет всех, даже второстепенных элементов картины становится содержательным, образно активным. Например, в портрете дожа Лоредано, кисти Джованни Беллини, голубой фон обогащает содержание портрета, а не только подчеркивает загорелый цвет лица дожа. Это уже не только фон — это венецианское небо. Благодаря голубому фону смуглое лицо дожа оказывается вписанным в простор венецианской лагуны. Содержательное богатство цвета — это и есть его образная активность. Активен и голубой цвет, которым написаны глаза дожа. В глазах дожа отражается цвет неба.

В картинах Джорджоне мы видим другие новшества. Здесь активной силой становится и колорит пейзажа. В «Грозе» колорит состояния природы определяет эмоциональное воздействие картины. Однако линейные границы, рисунок в узком смысле слова остаются и у Беллини и у Джорджоне основой для нанесения цвета. Лишь Тициан показал, что единство формы и цвета возможно и на основе цвета.

Наша работа не решает исторических вопросов. Нас не интересует в этой связи также история колористических открытий Тициана ³.

В ранних работах Тициана мы видим обычное для Высокого Возрождения гармоническое объединение нарядных пятен локального цвета. Тонкая светотеневая обработка, вызывающая потерю насыщенности локального цвета, облегчала такое объединение. Только свойственная Тициану благородная мягкость живописи и поразительное чувство человеческой красоты связывают такие работы, как «Вознесение Богородицы» или «Земная и небесная любовь», с поздними творениями, вроде эрмитажного «Себастьяна». Отношение к цвету и красочной пасте в этих работах Тициана настолько различно, что они кажутся созданными разными людьми, людьми с разным воспитанием глаза, с разной школой. И действительно, Тициан создал почву для развития разных живописных школ. Плоды его семидесятилетнего творчества — это своего рода энциклопедия европейского реалистического колоризма.

Два превосходных произведения Тициана из коллекции Государственного Эрмитажа дают возможность оценить путь, пройденный художником.

«Кающаяся Магдалина», хотя и созданная поздно, в 60-е годы, скорее может быть расценена как итог живописных исканий Тициана в средний период творчества. «Св. Себастьян» — одна из последних работ мастера, возможно даже не завершенная. Вообще о некоторых поздних произведениях Тициана трудно сказать, закончены они или нет. Что касается «Св. Себастьяна», то, по нашему мнению, он закончен настолько, что невозможно говорить о сколько-нибудь существенных изменениях цветового строя картины при последующей работе художника.