Основа цветовой гаммы в «Магдалине» Тициана — золотистая. Главный по значению и месту цвет — золотисто-розовый цвет тела. Золотистая основа повторяется и в темно-коричневой скале и в пейзаже с деревом. Она включает варианты насыщенного, хотя и сдержанного (чуть почерневшего) красного в полосатой ткани, звучного охристо-желтого в обрезе книги. Более холодный вариант золотистой основы мы видим в превосходно написанном черепе. Более теплый и темный вариант — в прядях вьющихся волос. Волосы на правом плече — чистое золото. Белая ткань рубашки и наброшенная поверх нее полосатая ткань сохраняют в общем Золотистый оттенок.

Обогащением золотисто-розовой гаммы служат сине-зеленые пятна сосуда и неба. Синий цвет неба в современном состоянии картины густ, но не слишком насыщен. Это чуть почерневший и позеленевший тон. Небо прорезано бледно- желтыми и охристыми полосами облаков. Листва дерева написана почти оранжевыми пятнами. Нетрудно убедиться, что выбор цветов полностью отвечает принципу гаммы. Синие сдвинуты в сторону зеленых и глуховаты, красные подчернены, находятся посередине между коричневыми и алыми.

Посмотрим, как реализуется гамма в оттенках на отдельных предметах.

Для Тициана характерно полное единство в передаче природного цвета (окраски) и цветовых изменений, вызванных освещением и рефлексами. Мы всегда ясно читаем на картине и то и другое. Кисти рук, чуть покрасневшее лицо, шея, плечо, грудь — это варианты окраски тела. Каждый из вариантов телесного цвета, не нарушая характерного единства, в свою очередь распадается на варианты цвета, вызванные освещением и рефлексами от предметов. Эти вторичные варианты (оттенки), с одной стороны, обогащают гамму, с другой стороны, обеспечивают связность ее. Тени и полутени на светлых предметах всегда содержат в себе рефлекс. Падающая тень от белой ткани (на правой груди) холоднее, на пальцах правой руки от пряди волос теплее. Моделирующая тень на левой руке, принимающая рефлекс от белой ткани и страниц открытой книги, холоднее, а такая же тень на правой руке, принимающая рефлекс от пряди волос, теплее. Характерно и использование возникающих по закону контраста оттенков цветового тона на сером или почти сером. Тень от белой ткани на груди — серая. А звучит она как слегка зеленоватая. Это значит, что художник видит цветовое влияние соседних пятен на плоскости холста, а не цвет или цветовую смесь на палитре. Позднее импрессионисты, следуя в общем тем же цветовым принципам (например, Ренуар), определяли иногда цвет тени на теле как откровенно зеленый, полагая, что контрастный оттенок, возникающий в природе, должен быть изображен открыто контрастными пятнами. Те же приемы, что и в живописи тела, мы видим в живописи тканей, с той только разницей, что художник чувствует здесь себя свободнее в выборе цвета, не рискуя потерять общий естественный эффект.

Белая ткань, лежащая на правой руке, теплого тона там, где она принимает рефлекс от руки, и холодного, голубоватого там, где она отражает цвет синего неба. То же самое можно сказать и о полосатой ткани. В нижнем куске картины ее серые полосы — охристого тона, в верхнем — голубоватого.

Характерна роль серых в рассматриваемой картине. Цвета, казалось бы, лишенные декоративных качеств, — серые и близкие к ним — служат здесь очевидным источником обогащения колорита. Их функция двойная. Во-первых, они усиливают цветность красных полос на ткани, не давая им вместе с тем выпадать из колорита. Во-вторых, они сами окрашиваются по контрасту в зависимости от соседства то желтоватым, то зеленоватым тоном.

Ясно выраженную систему реалистического колоризма можно увидеть в живописи черепа. Перед нами прежде всего правдивое изображение цвета предмета — это пожелтевшая от времени кость. Целостность цвета передана не однородным локальным пятном, а системой оттенков, подчиненных единству предметного цвета в новом его понимании. Оттенки, во-первых, изображают распределение света и тени по форме. Однако это не простые высветления и затемнения общего цвета. По отношению друг к другу они содержат ясные хроматические различия: они определенно различны и по светлоте и по цветовому тону. Блик на черепе почти белый по сравнению с охристым тоном соседних слабее освещенных участков формы. Дальше от блика развиваются зеленоватые и коричневые оттенки общего охристого тона. Во-вторых, оттенки выражают связь с соседними предметами, они соединяют общий локальный цвет и рефлекс: теплый от переплета книги, холодный (на лицевой части черепа) от серой ткани. Кладка краски плотная. Она содействует впечатлению жесткой поверхности кости.

Живопись черепа и живопись тела — прекрасные примеры изобразительных возможностей краски. Кость — холодная и жесткая. Тело — теплое и мягкое. Вообще развитие цвета в картине нельзя рассматривать отвлеченно от всей суммы ассоциаций, которые неизбежно обогащают восприятие картины, если живопись убедительна. Цвет в «Кающейся Магдалине» развивается по направлению к цветовой доминанте — золотисто-розовому цвету тела, к цвету покрасневшего лица, обрамленного золотом волос. Но он развивается, кроме того, по направлению к теплому, мягкому цвету, по направлению к цвету живого от цвета мертвых предметов.

Изобразительная полнота цвета непосредственно переходит в выразительное его богатство. Перед нами правда жизни, правда человеческих чувств. Как и всегда в жизни, правда противоречива. В «Кающейся Магдалине» чувственная красота — тела, жеста рук, лица, глаз, полных слез, — выражает противоречащую этой природной красоте внутреннюю силу: покаяние, осуждение чувственности. Беспокойное небо. Суровая масса скалы. Атрибуты отшельнической жизни — череп, массивная книга — навязывают зрителю это толкование.

Для среднего периода творчества Тициана характерны ясные системы малых цветовых интервалов в пределах большого пятна при больших цветовых и светлотных интервалах между большими массами (пятнами) цвета. К сожалению, при характеристике колорита Тициана и его учеников обычно останавливаются лишь на созвучии больших цветовых масс, игнорируя развитие гаммы путем малых интервалов. А суть дела именно в этом развитии цвета.

Тело Магдалины написано очень тонко (говорят, что Тициан писал тело пальцем). Переходы цвета здесь во многих местах непрерывны. Напротив, в живописи атрибутов очевидны строго продуманные интервалы между соседними пятнами. Небо написано широко, с явными цветовыми разрывами.

Таким образом, глаз задерживается и успокаивается, когда рассматривает мягкую живопись тела. Сюда ведет все развитие цвета. Кажется, что для Тициана не так важно в картинах этого времени равновесие пятен, как важны движение цвета и достаточность этого движения для акцентировки главной темы. Такие картины, как «Магдалина» или более ранняя — «Венера с зеркалом», поражают жизнью цвета, контрастом его подвижности в аксессуарах и успокоенной ясной красоты в главном пятне.

«Кающаяся Магдалина» — образец живописи с широким цветовым диапазоном. «Св. Себастьян» — образец почти монохромной живописи. В последний период творчества Тициан сделал новый шаг вперед на пути развития выразительных возможностей цвета.

Если такие картины, как «Динарий кесаря», «Венера с зеркалом» или «Кающаяся Магдалина», сразу впечатляют ясной цветовой силой, то «Себастьян» и некоторые другие поздние работы мастера открывают свое цветовое богатство лишь после своеобразной адаптации (привыкания глаза) к их несколько глухому общему тону. Чем дольше рассматриваешь такую картину, тем больше видишь в ней цветовых ценностей. А понимание цветового богатства при скупой палитре усиливает впечатление монументальной общности.

И действительно, палитра «Себастьяна» очень скупа. Это всего три или четыре краски (не считая белил и черной) и притом малонасыщенные, «земляные» краски. При довольно пастозном наложении в несколько слоев «земли» не могут достигнуть звонкости цветных лаков, киновари или ультрамарина. По всей вероятности, в скупой набор красок входили натуральная умбра, одна из желтых охр (например, сиенская земля), красная охра и, может быть, жженая умбра (или аналогичные краски).