Вместе с тем выразительная функция красок в картине Рубенса очевидна. Завершение игры цвета в сильном аккорде красного, голубого, белого создает впечатление праздничности, героики. Это утверждение красоты человека и человеческой силы.

Та же приподнятость и праздничность выражена в линейном и пластическом строе картины, в той уверенной свободе и красоте, с какой лежит краска. Утверждение о характерном для Рубенса сквозном (и в целом, и в деталях) композиционном принципе круга по меньшей мере упрощено. Но красивый поток складок на тканях, движение форм едины с экспрессией свободно лежащего легкого мазка. Это элементы одного организма. Картины Рубенса, так же как и картины Тициана, Веронезе и позже Тьеполо, сохраняют свежесть эскизов, повторяя в больших формах красоту живых, быстрых и легких ударов кисти.

И на испанской и на французской почве колористическое наследие Тициана способствовало становлению выдающихся дарований. Можно доказать, что национальные и индивидуальные черты творчества не только не подавлялись пристальным вниманием к природной связности цвета, а, напротив, освобождали художника от рецептурных условностей, откуда бы они ни исходили.

В Киевском музее западного и восточного искусства хранится «Портрет инфанты Маргариты» Веласкеса, художника, чье влияние на цветовой язык нового времени совершенно очевидно. Этот портрет, как мне кажется, не самый яркий пример для характеристики своеобразного видения испанского мастера. И все же своеобразие колористического гения Веласкеса покоряет зрителя, останавливающегося у этого небольшого холста.

Сравните этот портрет с маленьким почти монохромным портретом Декарта кисти Франса Хальса, хранящимся в том же музее и воплотившим совсем другой темперамент, другое видение и другую среду. Сила характеристики немногими ударами кисти не сочетается в работах Франса Хальса с красотой цвета. Вы не скажете о портрете Декарта «как красиво», вы скажете «как здорово, метко написано и как выразительно». Портрет инфанты Маргариты привлекает и силой характеристики и особой красотой цвета. Великолепно звучит на этом портрете красный бант рядом с почти черным фоном, бледно-золотистыми волосами и болезненно бледным лицом. Надо заметить, что всякий большой колорист находит свое особое качество отдельного цвета. Это качество нельзя свести к трем формальным характеристикам цвета. Зависящее и от сопоставлений и от способа наложения краски, качество это представляет собой синтез всего, что выражено данным цветом. Красное в этой работе Веласкеса скорее розово-красное (хотя это, наверно, киноварь), чем алое, как на плаще Персея у Рубенса. Оно не такое тяжелое, как у Рембрандта. По кладке красное пятно банта даже немного рыхлое, особенно по краям в касаниях с черным, но достаточно сильное для яркого зрительного эффекта. Главное, оно заставляет увидеть болезненно бледный цвет лица инфанты.

Цвет платья инфанты построен путем переплетения розовых, серо-зеленых бледно-фиолетовых красок с вкраплениями золотистого, красного и черного. Кладка краски здесь совсем неплотная, местами предметно неопределенная, недоговоренная, но обеспечивающая достаточный общий эффект, впечатление цветового богатства и цветовой цельности.

Богатые вариации цвета на платье контрастируют с очень слабо моделированной шеей и монохромно моделированным лицом инфанты. Лицо выделяется именно своей монохромностью и в известном смысле «холодной бесцветностью», особенно в сопоставлении с большим и сильным пятном красного банта.

Точно характеризованный локальный цвет припухлого болезненного лица не изменен ни светом, ни цветной тенью, ни рефлексами. А в костюме инфанты почти импрессионистическая игра цветных теней и рефлексов — в складках рукавов, на розовых по серо-зеленому полосах корсажа. Очень трудно определить локальные краски серебристого платья инфанты. Богатство цветовой игры на платье усиливается тем, что во многих местах сопоставлены небольшие пятна красок почти одинаковой светлоты: розовое и серое, серое и светло-красное. Близки по светлоте и цвета, на которые разложен общий светло-фиолетовый тон кружевных рукавов. Близость пятен по светлоте обеспечивает цельность общей цветовой массы при подчеркнутой игре рефлексов, для которой так много поводов дает богатая одежда инфанты. Можно ли считать игру цвета на одежде принцессы преувеличенной? И да и нет. С одной стороны, рассеянный свет, при котором портрет написан, выделяет общность определенного цвета и делает рефлексы скрытыми, заметными только для опытного глаза. С близкой точки зрения цветовая игра на отдельных кусках портрета кажется не только преувеличенной, но и почти абстрактной, слабо связанной с предметными деталями. У Рубенса каждый рефлекс, каждая цветная тень связаны с точной характеристикой формы предмета и его деталей.

В «Портрете инфанты Маргариты» розовая полоса на корсаже прерывается, переходит в другие цвета. Кружево на рукаве написано настолько свободно, что серое, розовое и желтоватое не связываются прямо с рефлексами, светом и тенями. Отдельные пятна кажутся разложением общего цвета.

Однако, с другой стороны, уже на сравнительно небольшом расстоянии все поразительно цельно, предметные детали угадываются в игре цвета и кажется, что в них задержался, запутался свет. Сделанного оказалось достаточно для эффекта полной жизненности.

Именно эта особенность живописи Веласкеса и привлекла внимание импрессионистов. Привлек лаконизм его живописи, основанный на знании зрительного эффекта от точно выбранных по цвету и форме общих пятен, не разработанных со стороны предметных деталей и не требующих «завершенной» моделировки. Привлекло и знание зрительного эффекта от игры легких цветных мазков, не выражающих прямо предметно обоснованные точные рефлексы, а воплощающих сам принцип порождения общего цвета в игре рефлексов.

Конечно, Веласкеса нельзя назвать мастером, сила которого была в вымысле, в богатстве концепций. Он не был похож в этом отношении ни на своего великого предшественника — гениального колориста, также впитавшего венецианские традиции, — Эль Греко, ни на своего фламандского современника Рубенса, ни на Рембрандта. Но все его творчество доказывает, что хорошо, остро, художественно видеть — это также значит создавать мощные образы, представляющие в своем единстве не менее убедительную концепцию жизни, современности. Художников второй половины XIX века во Франции и наших передвижников не привлекал академический концептуализм. Веласкес, так же как Вермеер Дельфтский, открытый во второй половине XIX века, учил видеть, он учил видеть и цвет. И это было развитие тициановского наследия.

Александр Иванов 10 июня 1855 года писал: «Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому, и в этом положении делаюсь невольно переходным художником…» ¹. Хотя эти слова сказаны в связи с поисками нового толкования библейских сюжетов, не содержится ли для нас в определении «переходный художник» общая оценка творчества Иванова?

Исключительно монолитным, хотя и претерпевшим много изменений, было творчество Тициана. Его смелое новаторство естественно, как развитие кроны мощного дерева. Отдельные цветовые системы отделялись от общего ствола и питались общим для них чувством выразительной гармонии, объединявшей содержательный цвет, пространственно пластическую жизнь цвета и свет. То одно, то другое доминировало. Но интегральная концепция природных цветовых гармоний не нарушалась. Монолитным было развитие колористических систем Веронезе и Тинторетто.

Цветовая концепция Рубенса естественная и цельная, не составляла для художника проблемы. И даже творчество Рембрандта никак нельзя назвать «переходным», то есть результатом борьбы художника с самим собой за новое видение, хотя новаторство Рембрандта и было драматическим по отношению к окружавшей его художественной среде. Логика выбранного пути вела Рембрандта к обобщенному языку последних работ.