Я глубоко убежден, что художник обязан подчинить каждую свою работу — даже этюдную — творческой задаче. Задача может не быть формулированной в словах, она может быть сквозной для ряда работ, она может рождаться безмолвно в характерной взволнованности. Изобразительное умение само по себе очень быстро становится источником ремесленности.
Именно ремесленники — а, к сожалению, их много и среди преподавателей живописи — исповедуют убеждение о возможности повторения красок природы посредством тех рецептов, которые они рекомендуют. Правилами заменяют творческое решение. Между тем неизбежное различие двух цветовых рядов — изображенного и изображающего — активизирует духовные силы человека, открывает простор для выражения также и с помощью цвета творческих идей. Существовало много попыток создать систему правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их авторов, скоро становились мертвыми рецептами, ибо задачи, для которых были созданы правила, менялись.
Остаются лишь три самых общих закона — закон увиденности цвета, закон подчинения цвета содержательной задаче образа и закон единства (цельности) системы переложения красок природы.
Итак, существуют разные типы цветового построения картины, претендующие на решение задачи сходства природных явлений и красок картины. Как же в таком случае решается вопрос о реализме цвета? Разве понятие реализма не предполагает одной-единственной зрительной правды, в частности правдивости цвета? Ответ на эти вопросы содержится в трех только что формулированных общих законах. Разъясним это утверждение. Во-первых, нельзя говорить о правдивости отдельного цвета или отдельного цветового отношения. Ахроматическое изображение так же правдиво, как полноцветное. Изображение только черным и белым так же правдиво, как и отмывка, располагающая множеством светотеневых ступеней.
Крымовская тональная система правдива, хотя и жертвует насыщенными цветами и широтой светлотного диапазона. Но правдива и система, жертвующая общим тоном ради цветовой радости насыщенных красок природы. Правдивы и другие системы. Все дело в том, чтобы жертва (а жертва неизбежна в силу самого принципа переложения) компенсировалась ясностью сходства, попаданием в тех сторонах наряда природы, которые составляют основу данной системы!
Образное мышление сходно в этом отношении с теоретическим. Надо преодолеть эмпирический подход к цвету, от чего-то отвлечься, отойти, чтобы вернее попасть. Именно такое точное попадание в цель, которую художник выбрал в цветовом наряде действительности, мы называем увиденностью цвета. Точное попадание кажется зрителю открытием и принимается им как правда цвета.
Во-вторых, термин «реализм» имеет отношение, строго говоря, лишь к образу в целом. Сюрреалисты часто пользуются рисунком и цветом, заимствованным из арсенала средств реалистического искусства. Но сюрреалист связывает изображенные таким образом предметы противоестественными связями, чтобы подчеркнуть «реализмом» рисунка и цвета бредовую бессмысленность образа в целом. Цвет создает образ лишь вместе с другими образными средствами. Сам по себе он не может быть ни правдивым, ни ложным. Если выбрана героическая тема, а цвет вялый, цветовое построение лишено контрастов, пусть даже оно решено в соответствии с самыми тонкими правилами, зритель почувствует пустоту или фальшь цвета. Все дело в том, чтобы выбор цвета и система его наложения были оправданы жизненностью (реализмом) образа в целом.
В-третьих, в цветовом построении картины участвует не свободный цвет, а цвет изображающий. Характер цветового решения вытекает также из тех изобразительных задач, которые ставит художник. Например, решение глубокого пространства, использующее обычно средства линейной перспективы, несовместимо со способом построения цвета, который мы называем узором однородных пятен цвета. Характер цветовых связей диктуется всей структурой образа, решением пространства, пластикой, характером рисунка. С ними гармонирует и способ нанесения краски. В реалистическом искусстве цветовое построение не может существовать независимо от изобразительных задач.
В анализе отдельных образцов цветового решения подчеркнуты как связи цвета и способов его гармонизации с содержанием, так и в особенности связь отдельных изобразительных средств с цветом в единстве образной структуры. Мне кажется, что это новое и важное направление работы в теории колорита. Вместо цветоводческих рецептов и других рецептов, имеющих наукообразную видимость, вниманию художника предлагается сложная культура цвета, подчиненная разным закономерностям в зависимости от эпохи и художественной задачи.
Современное советское искусство ищет, экспериментирует, испытывает неудачи и побеждает, воодушевленное мечтой о монументальном образе. Эта мечта, конечно, следствие величия идей, которые призван осуществлять советский народ. Величие идей и дел должно найти свое воплощение в монументальных вечных образах.
Монументальность образа — это мера художественного обобщения. Ее ошибочно связывают с обобщенностью и даже лаконичностью формы как таковой, хотя обобщенность не есть категория формы, а категория, говорящая об охвате содержания. Обобщенная форма, если взять ее безотносительно к тому, чего она форма, может быть лишь более или менее бедной по своему составу, то есть лишенной того-то и того-то (например, пластики или, если говорить специально о цвете, таких его качеств, как светоносность, тяжесть, пространственный план, богатство валеров). Ее обобщенность в этом смысле еще не делает ее обобщающей формой, еще не несет в себе никакого художественного обобщения.
Часто такая «обобщенность» есть только мода, внешний наряд «модерна» в самом плохом смысле этого слова. К сожалению, пустота формы (и в том числе цвета), прикрываемая словами «обобщенность» и «лаконизм», принималась частью нашей интеллигенции за признак новаторства и так называемого «современного стиля». В модном явлении труднее увидеть внутреннюю пустоту.
Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсе не равнозначен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет — словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики — монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, в большинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.
Я не думаю, что сами по себе подобные способы цветового построения противоречат принципам социалистического реализма. Я не думаю, тем более, что мы не способны любоваться искусством прошлого, для которого характерны аналогичные приемы. Нас пленяет народный примитив, выполненный в чисто предметных цветах, нас волнует цветовое совершенство иконы, где природные цветовые связи скрыты в эмоциональном подтексте. В своей заслуживающей серьезного внимания книге «Изображение и слово» Н. А. Дмитриева напрасно приписывает мне узкую точку зрения на проблему цвета в картине. В этом можно было бы упрекнуть саму Н. А. Дмитриеву, когда она выделяет цветовой лаконизм как признак современности. Я возражал и возражаю против заимствования внешних признаков того или иного цветового строя без внутренней потребности в нем — словом, против моды на тот или иной прием, против модерна. Я возражаю и против объединения разных типов цветового строя по чисто внешним признакам, независимо от изобразительного значения цвета и связей его с образом (содержанием). Я возражаю против рецептов на будущее нашего искусства.