С точки зрения физики эти выражения — образы, не имеющие отношения к волновой природе света. Мы не можем видеть световых колебаний иначе как в виде простого, цельного цвета. «Вибрация», которая воспроизводится, например, в «Руанских соборах» Клода Моне, — это игра света, тени и рефлексов, размытая «струящимся» воздухом города. Ни о какой передаче световых колебаний, «вибраций» как таковых, на что неясно намекают К. Моклер ¹², П. Синьяк ¹³ и другие теоретики импрессионизма и неоимпрессионизма, не может быть речи. Для большинства вопросов художественной практики достаточно представлять себе свет как излучение определенного качества и силы ¹⁴.

Передача волновой природы света невозможна и художественно бессмысленна. Мы не видим световых колебаний как таковых. Мы только знаем о них, по мы знаем также об их крайне малой, неразличимо малой длине. Невозможна и живопись спектральными цветами, которую рекламируют теоретики импрессионизма. Самый чистый пигмент, положенный на чисто белый грунт и освещенный белым светом, отражает свет сложного спектрального состава. «Чистые» цвета импрессионистов — это лишь отчасти цвета, близкие к спектральным, по большей же части — их разбелки и, кроме того, нейтральные светло-серые цвета, повышающие цветность соседних пятен.

Экскурсы импрессионистов в теорию цвета не выдерживают в наше время критики. Но приемы импрессионистической живописи хорошо говорят о способе видения многих импрессионистов, о ясном выборе природной основы для цветовых гармоний картины. Мир для последовательного импрессиониста — это не столько мир вещей, сколько мир переплетающихся потоков света, мир излучений. Контуры и формы предметов, так же как и предметный цвет, не входят здесь в арсенал главных художественных средств. Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения. Импрессионистический способ нанесения краски подчеркивает непрерывную игру световых потоков.

Итак, природа как будто подсказывает нам только два пути: или мы выбираем как основу цветовой гармонии только систему взаимно влияющих, естественно объединенных излучений, и тогда мы жертвуем предметностью мира, или мы полагаем в основу картины только предметные цвета, и тогда мы жертвуем состоянием природы, светом, средой.

Или мы принимаем импрессионистическую культуру видения, или наивно предметную.

Но разве нельзя построить цветовую гармонию картины на двусторонней сущности природных цветовых гармоний? Ведь и художники-импрессионисты во многих работах, передавая сложную игру излучений, не теряли чувства локального цвета. Вспомните «Поле маков» К. Моне, композиции и портреты Ренуара, сохранились определенные отношения между светлотами дисков и между их светлотами и общей светлотой окружения.

В принципе то же самое имеет место и при цветном освещении. Всегда существует связь между характером освещения и порожденными им цветовыми отношениями.

«Красное» освещение заходящим солнцем, меняя зелень деревьев, делает ее коричневее и заставляет светиться, «зажигает» оранжевые, желтые, красные краски; тени, в особенности падающие тени, при этом голубеют (Левитан. «Околица»). Но все же мы ясно различаем на закате красные, синие, голубые, зеленые предметы, хотя световой поток, отраженный от освещенных закатом предметов, состоит почти только из лучей длинноволновой, желто-красной половины спектра.

Светлые сумерки, напротив, сильно темнят красные предметы, приближают их по цветовому тону к фиолетовым. Появляются коричневатые тени (Левитан. «Стога»). Но и в сумерки мы узнаем не только синие, но и красные, и желтые предметные цвета, хотя световой поток, отраженный от предметов, состоит главным образом из лучей коротковолновой (фиолетово-сине-зеленой) части спектра.

И только особые условия восприятия в глубокие сумерки превращают красные предметы в темно-коричневые и черные, «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой части спектра (Врубель. «Сирень»).

Итак, освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев, цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.

Конечно, цвет предмета изменяется при этом и воспринимается как таковой лишь по отношению к другим цветам. Именно этот измененный средой, но основной для характеристики предмета цвет и называли в традиции европейской живописи XVIII и XIX веков локальным. «Цвет, в настоящем смысле слова, — пишет Делакруа, — находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим» ¹⁷.

Художника, работающего отношениями, нередко мучает сознание фальши, так трудно дается точная гармония отношений. Например, вдруг, глядя на почти Законченный этюд, видишь фальшивый фиолетовый оттенок тени на снегу. Фиолетовый оттенок гармонирует с остальными красками картины в смысле абстрактной гармонии на плоскости холста. Но мы не можем отделаться от впечатления, что пятно вместо тени на белом снеге читается как вылитая на снег фиолетовая краска. Даже очень сдержанное по цвету пятно может быть фальшивым, если выпадает из общей системы отношений. И, напротив, интенсивная цветная тень может читаться как истинная тень на белом, если она органически входит в систему отношений, подсказанную природой.

Умело распределяя отношения между близкими цветами, гениальные колористы создавали картины, играющие всеми оттенками красок — зеленоватыми, голубоватыми, желтоватыми, красноватыми. На узкой цветовой основе от умбры до желтой или красной охры Тициан создавал полноцветные изображения. Цвета в поздних картинах Тициана кажутся возникающими, выступающими из общей цветовой среды.

Аналогичное сказанному о цветном освещении следует сказать о передаче рефлексов. В самом деле, вспомним физическую основу мозаики рефлексов на поверхности предмета. Мы знаем, что предметы поглощают значительную часть падающего на них светового потока. Но они, кроме того, в большинстве случаев рассеивают свет. Отраженный свет представляет собой довольно слабое излучение. Его сила быстро убывает с расстоянием. Придвиньте яркий цветной лист бумаги к гипсовому слепку, вы увидите ясный рефлекс, отодвиньте лист бумаги немного дальше — рефлекс быстро погаснет. Предмет, на который рефлексы бросают свой слабый отблеск, снова поглощает значительную часть этих слабых отблесков. В природе всегда доминирует тот цвет предмета, который возникает в результате его общего освещения (общий рефлекс среды). Игру частных рефлексов часто не легко увидеть.

Если окраска предмета, а значит, и спектр поглощения едины, цвет предмета всегда сохраняет известную цельность. Отдельные рефлексы выступают на нем как вариации, подчиненные общему цвету. Своеобразие и диапазон этих вариаций зависят от спектра поглощения вещества, тесно связаны с составом и структурой поверхности предмета. Мы уже говорили, что черные предметы, особенно матовые черные предметы, гасят рефлексы, а белые сохраняют их. Цветные предметы сохраняют цвет и силу рефлексов избирательно.

В длительном опыте зрительного познания мира должны были выработаться и выработались системы отношений, прочно связанные с окраской и формой предмета. Они-то и обеспечивают узнавание единого предметного цвета в игре освещения и рефлексов. Они обеспечивают такое узнавание и в живописи, если, конечно, предмет не разрушен ложно преувеличенными рефлексами, как это мы видим у неумелых последователей импрессионизма. Они обеспечивают и восприятие формы предмета в единстве с восприятием его целостного цвета. Отношениями писали Тициан и Веронезе, Веласкес, Рубенс и Рембрандт. Эжен Делакруа придавал огромное значение локальному цвету. И тот же Делакруа говорил об универсальности рефлекса. Метод Делакруа был, вкратце, таким. Сначала локальный полутон, окрашенный общим рефлексом. В таком полутоне выражены и характерный цвет предмета и цвет среды. Важно со всей точностью найти этот полутон. Моделировка производится уже в этом полутоне. Затем наносятся света, тени и частные рефлексы. Подкладка в виде локального полутона объединяет света, тени и рефлексы, которые становятся валерами (подчиненными оттенками) на общем цвете. Делакруа был убежден, что именно так работали Веронезе и Рубенс ¹⁸.