И далее там же: «…одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, т. е. представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре», т. е. никакой условной стилизации, которую мы так любим в исторических экзерсисах, будь то кино, живопись или литература. «Как было», а «как было»?»

Фильм начали снимать с «Колокола», хотя по сценарию «Колокол» — последняя новелла, а первая — «Скоморох». Фильм начинается с пролога или эпиграфа. Простой лапотный мужик, одержимый идеей полета, изобрел летательный шар и попытался осуществить ту вечную, живущую в тайниках сознания мечту — оторваться от земли, полетать над землей, увидеть мир сверху. Мужик летел, вцепившись в стропила шара, над рекой, над городом. «Летю! Архип! Летю-у-у-у-у!» Стремительное приближение земли, падение, какая-то странная куча, и медленно — рапидом — в тумане предутренней мглы, — перекатывающаяся через спину лошадь.

Мужика играет поэт Николай Глазков. Коля Глазков был частью Москвы 60-х годов, замечательный поэт, грустный, ироничный, конечно, пьющий. «Я на мир гляжу из-под столика. Век XX — век необычайный. Чем он интересней для историка — тем для современников печальней».

Коля Глазков (хоть и дожил до пожилого возраста) был не случайно выбран на роль мужика в эпизоде-прологе. Полет, парение над землей и катастрофа имеют отношение к особому чувству времени и в биографическом, и более широком смысле. Пролог прямого отношения к фильму не имеет, назовем его поэтическим эпиграфом. Всего в фильме 8 новелл. Их связывает единый герой, художник Андрей Рублев. В новелле «Голгофа» Рублева нет, но вся новелла — это переведенный на язык зрительных образов его монолог о России. Рублев-странник. Один или чаще со товарищи он бредет по Руси. Так и ходили в XV веке бригады художников или строителей. Строили, расписывали храмы там, куда пригласит город или князь. Странничество — центральная тема у Тарковского.

Оседлых среди его героев нет. Они всегда одеты для долгого пути. Андрей Рублев не снимает верхней рясы, Андрей Горчаков («Ностальгия») ни разу не снял пальто, Сталкер — кожаной куртки, Доменик («Ностальгия») не только куртки, но и шапочки. Хотя у них есть дом, где они формально живут. В скольких домах жил сам Тарковский? В Москве дом детства — «Щипок», потом у Курского вокзала с Арсением и Ирмой, потом в каких-то квартирах, у друзей. Наконец, дом на улице Пудовкина, который он так и не обустроил до конца. А в дневниках жаловался, что там (у Пудовкина) пусто, «ни домовых, ни привидений». Хотя он олень старался все сделать по своему вкусу. Потом временные дома в Италии, Берлине, Лондоне, Стокгольме, Париже. Его вдова получила квартиру на rue Mozar (улице Моцарта) уже после его смерти. Не правда ли странно? Посмертный дом на улице Моцарта? В Париже Тарковский жил в квартире Кшиштофа Занусси, Марины Влади, в больнице. Он и умер в больнице, в одиночестве, и чужой человек — Шарль де Брант — собрал его в последний путь на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в Париже [43].

Так странно складывается биография художника, неотделимая от историй его героев. Реальное земное странничество в творческой биографии Тарковского — это еще и путь духовных исканий, поиск ответов на вопросы, которые он задавал сам себе и нам, его зрителям.

Бесконечные переезды не мешали Андрею любить дом, уют, отдельную от всех частную жизнь, красивые вещи. Он любил деревянные деревенские дома. Купленный совместно с Ларисой Тарковской в Рязанской области, в деревне Мясное, дом был постоянным предметом его забот. Об этом говорят записи в дневнике. Перечисляются все пункты необходимых работ: и утепление, и сарай, и колодец, и банька и т. д. В одной из записей 1975 года — 17 пунктов. Он сам построил сарай и очень этим гордился. Желание построить и обустроить дом собственными руками, видимо, — обратная сторона странничества, но еще и наследственная черта. Арсений Александрович со страстью предавался устройству дома, дачи, бросался что-то мастерить, как только жизнь представляла такую возможность. Но жизнь Тарковского-старшего не была вечным странствием «рыцаря печального образа» в отличие от его сына. Но умер Арсений Александрович в доме престарелых в Матвеевском, а не в своем доме. Андрею в Мясном жить пришлось разве лишь второпях, понемногу. Сколько в мире домов, где может быть установлена мемориальная доска, но места обитания его души не было нигде, может быть, в детстве, «на Щипке». «На Щипке» нет больше того дома. Вспомним, Крис Кельвин унес свой дом на космическую станцию «Солярис».

В начале XX века, в 10-х годах, Чаплин почувствовал интонацию одиночества человека в новом веке. Лишь мечта о доме и пустое небо над головой. Фигура маленького, грустного, застенчивого человека на дороге как символ XX века..

В России эта тема стала особой. Коммуналка — дом неполноценный. Эвакуация — временный, со страхом не вернуться. Но был ещё ГУЛАГ, вечное ожидание смерти. Потом — эмиграция, чужой дом. Чувство бездомности: «Я пью за разоренный дом», — написала Анна Ахматова. «Быт — лишенный быта» — у Арсения Тарковского. Примеров множество. И лучше Цветаевой не скажешь: «Современность поэта во стольких-то ударах сердца в секунду, дающих точную пульсацию века — вплоть до его болезней (NB! мы в стихах все задыхаемся!), во внесмысловом, почти физическом созвучии сердцу эпохи — и мое включающему, и в моем — моим — бьющемуся». (Поэт и время)

Древнерусская история, христианство в России, восторг перед красотой и целомудрием иконы был общим культурным делом 60-х годов. Труд отца Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» стал подлинным духовным открытием и утверждением истины. Начали публиковать книги по древнерусскому искусству В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова. Михаил Владимирович Алпатов консультировал Тарковского и много говорил с ним об иконе. Анонимная личность гениального инока была магнитом. Его странничество, образованность, выстаивание в лихолетье, крепость характера и сиятельная духовная мощь искусства — то, что искало и молодое поколение художников — современников Андрея. Изучение отечественной истории, философии, особенно древнерусской живописи и еще Серебряного века было открытием эпохи. Творчество и судьбы героев прошлого и настоящего переплетались.

Чувство времени не злободневность, угадывание не умом, а всем своим художественным нутром главного. В этом гений Андрея Тарковского. И в этом современность «Страстей по Андрею» и всех последующих лент Тарковского.

Фильм «Страсти по Андрею» можно назвать сферическим, т. е. многофокусным, любая тема — центр: и русская ландшафтность, и русская история с княжьим своеволием и княжьими распрями; народ соборного многословия, в котором смешались язычество и православие.

Перед нами все типы личностей художников и форм искусства. Площадной театр карнавально-смеховой культуры — Скоморох. Велеречивый и бездарный Кирилл. Гениальный самородок — колокольный мастер Бориска. И двое бессмертных, таких похожих и таких разных, — Феофан Грек и Андрей Рублев.

Многопространственность, многолинейность фильма давно определена как жанр киноромана [44]. Добавим, исторического киноромана. Сквозная и центральная фигура — инок-иконописец Андрей Рублев. Но если чуть сдвинуть центр сферы, то сквозной темой становится история народа. Со дня окончания работы над фильмом прошло 40 лет, с момента его выхода на экран в России — 36 лет. За это время много воды утекло. Из года 1966 год 2006 виден не был никому. Сегодня мы можем утверждать — это единственный исторический кинороман. Историческая трагедия России, осмысленная авторами сценария и режиссером, бесконечно продлена во времени. Нет, это не наложение 60-х годов XX века на XV. Это ясновидение бесконечной повторяемости исторических кругов: распри и беззаконие, нетерпимость к инаковерию, инакомыслию. Художественное обращение к России XV века показало, как мало изменяется в ее истории, все те же варварство и гениальность, лень и любовь к труду, и все — до последней черты.