В Москве судьба свела Андрея Арсеньевича с поэтом, художником, сценаристом Тонино Гуэрра. Тонино Гуэрра — итальянский кинорежиссер, поэт, художник, дизайнер. Он работал с Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Теодором Терзопулосом, Андреем Тарковским и другими выдающимися кинорежиссерами.

После смерти Андрея и Федерико Гуэрра в Саду экзотических фруктов поставил два памятника: Феллини и Тарковскому.

Странная, таинственная дверь, ведущая в грот. Что за этой дверью — не знает никто. Таков образ Андрея Тарковского в посмертном реквиеме Гуэрра.

Жена Тонино, рыжеволосая Лора, — русская. Она работала редактором в экспериментальном объединении, созданном Григорием Чухраем, где Тарковский снимал фильм «Сталкер». Оба — Тарковский и Гуэрра — обнаружили много общего во взглядах, особенно на природу и суть кинематографической поэтики. Тонино много говорил о своем ощущении Италии, Андрей — России, о русской культуре, о деревенском доме под Рязанью. Естественно, рождалась идея создания общего фильма. Сначала они хотели снять фильм-диалог обо всем: и о личном, интимном, и о поэзии и кинематографе. Позднее, в 1982 году, такой документальный фильм был снят и назывался «Время путешествий».

Сценарий будущего фильма «Ностальгия» был задуман о современном русском интеллигенте, который приезжает впервые в Италию. Он ищет материалы о крепостном композиторе XVIII века графа Шереметьева Сосновском. После долгого пребывания в Италии, после успехов за границей Сосновский возвращается в Россию, но из крепости выкупиться не может. Он раб, он не свободен. Сосновский спился и повесился. Существовал реальный прототип Сосновского в музыке.

В фильме история Сосновского уходит на второй план, но тень, отброшенная его судьбой, маячит за спиной Андрея Горчакова, как Дикообраз за спиной Сталкера. На первом плане внутренний мир нашего современника, «путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа». Горчаков столь сосредоточен на себе, что его не интересует буквально ничего из окружающего мира: ни красота Италии, ни красавица переводчица с гривой золотых, как у мадонн Ботичелли, волос. Все ее усилия понять странного и такого привлекательного для нее русского тщетны. Горчаков переживает трагический разлад (или распад?) личности. Он не в ладу с жизнью и самим собой. Это первый фильм, где Россия — лишь мираж памяти, небытие, сон. Сотканная из тумана некая страна с холмистым ландшафтом, с домом, похожим на дом в Мясном, собакой, женщинами, детьми. Они стоят как-то одиноко друг от друга, как потом в эпизоде самосожжения Доменико будут стоять какие-то зрители этого трагического фарса.

Когда Тарковский впервые просматривал отснятый материал, его поразила необычная темнота кадров. Отснятый материал был как бы отпечатком его скрытого от всех состояния души. То, что пленка может воспринять энергию и эмоциональное содержание, адекватное переживанию, было потрясающе.

В марте 1982 года Андрей Арсеньевич уезжает в Италию для работы над новым фильмом совместного русско-итальянского производства. Провожая его, близкие не подозревали, что прощаются с ним навсегда. И он сам, кажется, не знал этого тоже. Фильм был окончен и представлен на фестивале в Каннах в 1983 году. Но как же случилось так, что пленка, став отпечатком души, рассказала о ностальгии как личном жизненном переживании задолго до того, как Андрей заявил о своем невозвращении. «Я больше мертвецов о смерти знаю», — написал как-то Арсений Тарковский. Это то знание до личного опыта, предзнание, о котором уже упоминалось и которым было трагически наделено поэтическое сознание режиссера Андрея Тарковского.

Образы фильма достаточно понятны. Щель гостиничного номера в Баньо-Виньони, из окна которого видна только стена противоположного дома. И сон-видение, где в малую лужу, как в зеркало, опрокинуто отражение сидящего на земле Андрея, дом на холме и православная церковь. Дверца зеркального шкафа с двойниковостью отраженных друг в друге Андрея и Доменико. Примеров много, они просты по смыслу. В контексте же фильма образы эти ткут тончайшую пряжу жизни души, бьющейся в силках непереносимого страдания, тоски по родине, по согласию с самим собой с горчайшей каплей того, что называется Weldschmer и без чего, по утверждению и Гете, и Шекспира, художника не бывает. Это и есть ностальгия. Фильм снят строго, с отказом от бытовых деталей и быта. Это фильм — исповедь души современного человека, быть может, самое актуальное из всего, что завещано кинематографом ХХI веку. Мы живем с постоянной мечтой, ностальгией по совпадению с образами дома и детства, идиллическими мгновениями жизни. Ностальгия особенно смертельна для русских, как болезнь невозвращения. Однако Россия знает ее и без отъезда за границу. Ну например, тоска по дому, свободе из-за колючей проволоки. Да, Горчаков душевно болен, как болен датский принц или Мастер булгаковского романа. За пределами этого состояния другие реалии прочерчиваются слабо. Для Горчакова встреча с Доменико была единственной его интересующей, приближенной к его вопрошению. Наивна прямота этого юродивого (однако и монстра, державшего семь лет взаперти семью), его детская абсолютная наивная вера в зажженный огарок свечи, пронесенный через воду. Магический этот жест кажется надеждой, спасением Андрею Горчакову. Метафизика духовной зеркальности Андрея и Доменико, странные отношения этих людей приводят к непредсказуемым последствиям. Доменико сжигает себя на Капитолии, взобравшись на конный памятник Марку Аврелию. Державный правитель и философ-платоник, он был родней своим трагическим потомкам. Так же как впоследствии они, жил с душой, расщепленной, ибо невозможно совместить диалог в зеркале о душе с кровавыми делами воина и буквой закона. Его обманывали друзья, жена, его потомство было гнилым. Так что публичная трибуна для проповеди выбрана была Андреем Тарковским точно. Сцена самосожжения пафосна и карикатурна одновременно. Доменико бессильно прокричал свое воззвание: «Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными… нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя? А теперь — музыка!» Пылающий факелом Доменико падает на землю, воет собака, динамики врубают в полную силу. «Реквием» Верди. Народ безмолвствует, стоя на ступенях Капитолия.

Узнав в Риме от Евгении о действиях Доменико, Андрей изменяет свой план отъезда на Родину, берет машину и возвращается в Баньо-Виньони, где жил в гостинице. Горчаков достает огарок свечи из кармана, зажигает его и, не с первой попытки, проносит сквозь сферу бассейна, «сквозь воду», закрепляя все-таки огарок на краю парапета. Возможно ли забыть эту картину: горящую свечу в руках Янковского-Горчакова и напряжение всего его существа, устремленного к бьющемуся на ветру язычку пламени. Вячеслав Александрович Овчинников так и сказал: «Он (Тарковский) единственный, кто пронес эту свечу зажженной сквозь всю сферу бытия и укрепил ее на самом краю». Первоначально роль Андрея Горчакова была предназначена для Анатолия Солоницына, но стал Горчаковым Олег Янковский. И сегодня невозможно представить его иным, так же как Мать «Зеркала» не Тереховой, а Дурочку не

Ирмой Рауш-Тарковской. Янковский смешно вспоминает, как режиссер готовил его к роли, соскребая налет московского благополучия и расслабленности, надолго оставив в одиночестве в чужой стране, без знания языка и без денег, пока бедный Олег Янковский не приблизился к искомой фактуре и пограничной ситуации. «Ностальгия» необыкновенно красивый фильм, призрачный, прозрачно-невесомый, изобразительно иррациональный. Будь то ритм архитектурной анфилады, уходящей в бесконечность. Или туманы снов, или размывающая реальность, игра света в диалоге с девочкой, или дождь в жилище Доменико и странный сухой стук капель, падающих в бутылки. Благодати, которая всем дается, но не сквозь все тонкие горлышки проникающая внутрь «сосуда скудельного».