Кстати надо заметить, что из сюжета был исключен один очень важный психологический момент, о чем можно действительно сожалеть: дело в том, что в романе Рат приходит в ярость, застав свою жену в объятиях Лохмана, самого наглого из его бывших учеников, который писал эротические поэмы, прославлявшие Лолу Фрёйлих, и в результате оказывается в тюрьме. В фильме Лохман тоже появляется, но в самом начале, предназначение этой фигуры строго соответствует роману, но его еще больше подчеркивают и даже зрительно. Рат застает ученика врасплох во время занятий в классе, но не с поэмой, как в книге, а с фотографией Лолы, на которую наклеены перышки в форме юбочки, Лохман дует на них, чтобы разглядеть ее ноги. Унрат будет делать то же самое у себя в комнате. В этом эпизоде соединились самый магический и самый действенный из приемов кино: наплыв изображения и звука, что позволило Марлен Дитрих появиться сразу же самобытной и яркой. С обнаженными ногами, руками, упертыми в бедра, пронзительным взглядом и высокомерной улыбкой, она поет: «Я прелестная юная Лола». Марлен вспоминала свой первый съемочный день в следующих выражениях: «На съемочной площадке четыре одновременно вращающиеся камеры были нацелены, по меньшей мере мне так представлялось, на мою (я говорю все это с самым глубоким отвращением) промежность».

А на экране сначала происходит великолепный переход от одного изображения к другому, а также звуки сменяются музыкой, и мы видим Унрата, дующего на перышки, наклеенные на почтовую открытку, а потом крупным планом появляется равнодушное и презрительное, слегка покачивающееся лицо Лолы, смотрящей с высоты экрана на зал, и параллельно начинает звучать музыка. Тем временем крупный план, на мгновение выхвативший элементы декора (обозначающие гротескную и примитивную любовь), сменяется передним планом, который очень быстро показывает героиню от начала трико до туфель. Затем камера отдаляется и с поразительной виртуозностью перемешивает силуэты, музыку, шум, крики, чтобы выхватить из беспорядочного движения в зале и на сцене посреди нагромождения всякого хлама фигуру Лолы: в этом бесконечном вращении на мгновение промелькнет чучело чайки, прицепленное к декорациям, как и необыкновенно сексуальные бедра актрисы, ведь недаром текст первой песни, где она представляет себя публике, весьма фриволен.

С этого момента Марлен царила во всей первой части фильма, скрупулезно повторяющей сюжет романа. И только в полностью измененной финальной сцене, где Яннингс, обезумевший от ярости из-за фата-культуриста, введенного Штернбергом вместо другого персонажа в сюжет и в данный эпизод (помимо всего прочего, это было сделано, без сомнения, вследствие его собственной ревности, — ревности невысокого мужчины, любившего жен-шин, к непостоянным красавцам-ловеласам, хвастающимся своей силой и внешностью), играет с поразительной экспрессивной и эмоциональной силой, на которую только может быть способен артист. Это пример, которому нет равных и с которым можно сравнить только крик Мишеля Лонсдаля (Майкл Лонсдейл в английской версии), похожий на крик раненого зверя, в фильме Маргерит Дюрас «Песня Индии» (1975).

В этой связи следует отметить еще две детали. Одна из них хорошо известна и связана с тем, что после выдающейся сцены крушения любви Рат, по замыслу, пытается задушить Лолу и якобы Яннингс, относящийся с ненавистью к тому, что молодая актриса действительно подчинила себе не только Штернберга, но и весь фильм, попытался на самом деле задушить Марлен Дитрих, которая, соответственно, и впрямь перепугавшись, стала кричать необычайно убедительно. Другая показательная деталь упоминается реже, здесь речь идет о том, что идея этого душераздирающего приступа отчаяния появилась совершенно случайно в ходе работы, поскольку, как пишет Штернберг: «Этого нет ни в романе, ни в сценарии; все возникло из эпизода, который я придумал в ходе съемок: это шутка во время свадебного застолья, когда из носа учителя вынимают яйца и он принимается кричать, как петух». Эта первая сцена с «кукареканьем» очень яркая, Марлен в свадебном наряде отвечает Дженнингсу, как влюбленная курочка, «ко-ко-ко» и одновременно двигает носом, словно клювом. В итоге данная сцена кажется очень удачным прологом к кульминационной сцене в финале. А вообще-то эта родившаяся во время съемок идея не просто добавление, она стала основой, стержнем всего образа Рата, она рождает атмосферу, в которой Яннингс, снятый в восхитительной игре полутонов-полутеней, создаваемой движением занавесей и газовой ткани, может, наконец, проявить все свое незаурядное актерское мастерство. По преданию, он, якобы ради того, чтобы быть более убедительным, настаивал на том, чтобы яйца, которые разбивали о его голову, были тухлыми.

В данном случае «слишком» — это именно то, что нужно, но удается очень немногим. Впрочем, свою редкую способность Яннингс хочет показать при любых обстоятельствах, и такая навязчивая демонстрация зачастую начинает раздражать в первой части фильма. Например, если он должен налить себе чашку кофе, он не просто наливает ее, он демонстрирует процесс, аккуратно наклоняя кофейник и пристально глядя на чашку. И так везде и во всем. Заходя в небезопасный квартал, где находится кабачок «Голубой ангел», Унрат, в трактовке Яннингса, не просто оглядывается вокруг, как человек, пытающийся не сбиться с пути, а без конца вертит головой, у него испуганное лицо, он постоянно беспорядочно жестикулирует, что показывает, насколько он встревожен и растерян. Здесь смешон не персонаж, а актер. А вообще, эта сцена была снята в полном соответствии с чарующим описанием романа. Штернберг здесь очень строго и точно следовал за текстом, даже если декорации УФА (декораторы Отто Хунте и Эмиль Хаслер) иногда чересчур скрупулезно создавали «экспрессионистскую» атмосферу, ставшую знаменитой благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Роберт Вине, продюсер Эрих Поммер, 1919). Сцена, когда Унрат впервые идет к Лоле, снята пусть и великолепно, но стандартно, что тем более поражает, поскольку, в целом, фильм сделан в удивительно живой и абсолютно новой манере.

Подобная характеристика больше всего относится к игре Марлен Дитрих, к той естественности, легкости и непринужденности, с которой она очень точно воплощает образ Розы Фрёйлих, таким, каким его создал Генрих Манн: красивая и добрая, но насмешливая, одновременно благородная и вульгарная, открытая и замкнутая, наивная и искушенная. Ее забавляют глупость и неловкость «господина учителя», но вместе с тем она взволнована и польщена, разражается великолепным и гротескным смехом, одновременно циничным и невинным, сияет от радости и неестественно улыбается, когда он с большим букетом в руках торжественно делает ей предложение. Как же она могла сыграть это, якобы не прочитав романа и, выходит, в течение длительного времени не совсем его понимая? В своих воспоминаниях Дитрих заявила совершенно честно: «Пока я писала эти страницы, я случайно посмотрела по телевидению фильм „Голубой ангел“ на немецком языке. Совершенно неожиданно я увидела великолепную актрису в трудной роли, дерзкую, порой нежную, играющую естественно, свободно, создающую сложный образ, с характером, совершенно не похожим на мой. Я не знаю, как фон Штернберг сотворил это чудо… Признаюсь, что я осталась под большим впечатлением от актрисы Марлен Дитрих, способной с успехом сыграть роль портовой шлюхи двадцатых годов. Она даже говорит с нижненемецким акцентом».

Несомненно, один из способов, которые использовал Штернберг для «сотворения данного чуда», заключался в том, чтобы полностью доверить Марлен создание реалистического образа, ей, которая, как он считал, прекрасно знала жизнь кабаре и арго того бурного Берлина, в который он сам только что приехал. И ей удалось самой придумывать свои костюмы. Она перебирала старые платья, оставшиеся у нее от прежних спектаклей, и отправлялась вместе с Руди в неблагополучные кварталы, чтобы посмотреть, как одевались проститутки. Вот что она об этом пишет: «Фон Штернберг очень четко представлял себе внешний облик Лолы из „Голубого ангела“. Он знал все: какой у нее голос, какие манеры, жесты, походка. Он повлиял на выбор моих костюмов, вдохновил меня на создание новых, что я и сделала с редким энтузиазмом». И далее она добавляет: «Мой „здравый смысл“, как он говорил, поражал его. Он считал меня красивой (хотя это было далеко не так) и, следовательно, глупой». Конечно же для режиссера, особенно не верящего в возможность присутствия ума, было сюрпризом то, что он нашел актрису, которая не только понимала, но предвосхищала его идеи; которая действовала сама и, более того, делала это «с редким энтузиазмом».