Еврей австрийского происхождения, Макс Рейнхардт в 1905 году стал директором Немецкого театра в Берлине, после войны он увлекся экспрессионизмом и ставил зрелищные спектакли, активно используя и развивая все театральные технические новшества. С приходом к власти нацистов он в 1933 году был вынужден уехать в Голливуд, где осуществил неудачную экранизацию комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» и встретил кинозвезду Марлен Дитрих, которая в присутствии настороженного Штернберга поведала Рейнхарду, к его большому удивлению, что 12 лет назад в Берлине была его ученицей. Он открыл в Лос-Анджелесе театральную школу, в которой Мария Зибер в течение непродолжительного времени делала первые шаги, следуя по профессиональному пути своей знаменитой матери. Рейнхардт скончался в Нью-Йорке в 1943 году в возрасте семидесяти лет.

В 1922 году в Берлине Марлен действительно прошла прослушивание в школе Макса Рейнхардта. Она читала фрагмент из драмы Гуго фон Гофмансталя «Глупец и смерть» и, в обязательном порядке, отрывок из «Фауста» — молитву Маргариты. Названия этих произведений она упомянула в «Воспоминаниях» и одновременно рассказала, что для прочтения молитвы ей предложили опуститься на колени на подушечку и это показалось ей смешным. Другие подробности об экзамене мы находим в «Азбуке моей жизни» в главе «Станиславский», режиссер, чью систему она не любила, но на которую опирались в американской школе «Актерская студия», когда период ее собственной славы в кино уже пройдет. «Мои представления о важности внутреннего слияния с ролью коренным образом изменились, когда сидевший в зале Макс Рейнхардт выслушал в моем исполнении молитву Маргариты». По ее словам, мэтр якобы упрекнул ее: «Вы не заставили меня плакать», а она якобы возразила: «Но я плакала, профессор!» Тогда он якобы заявил: «Мне не интересны ваши переживания, я смеюсь над ними. Ваша задача — заставить плакать меня, зрителя. А то, что чувствуете вы, не имеет для меня ни малейшего значения». Однако Рейнхардт в тот момент был в Вене, в любом случае, он никогда не присутствовал на прослушивании абитуриентов. Данное уточнение, среди внушительного потока объемных исследований, дано самым скрупулезным биографом Марлен Дитрих, много работавшим с документами, Стивеном Бахом, который добавил, что она не была принята в школу. Вместе с тем он не опроверг тот факт, что она читала отрывки из произведений Гофмансталя и Гёте, и, хорошо изучив материал, изложил нам версию Марлен про подушечку так, будто сам присутствовал там и все видел своими глазами и слышал собственными ушами. Иногда из-за недостатка сведений или же из-за личного тщеславия биографы, описывая события, цитируют воспоминания свидетелей и дают собственные оценки. В результате число версий растет, и не всегда бывает понятно, где же кончаются слухи и домыслы, поскольку они могут быть включены в биографический и даже в автобиографический портрет. С другой стороны, есть попытки ограничиться общей канвой событий или создать весьма схематичный образ, считая, что в любом случае читатель, увлеченный сюжетом, либо сам составит представление о событиях или персонаже по приведенным сведениям, либо найдет дополнительную информацию.

В любом случае, нужно лишь надлежащим образом описывать безусловно сложную, изменчивую и не стоящую на месте реальность. Помимо литературных произведений самой Марлен Дитрих (а ее воспоминания стоит называть именно так) на сегодняшний день книга Стивена Баха, а также биографический труд Марии Рива, основанный на документальном материале и выпущенный на год позже, являются, без сомнения, наиболее познавательными и полезными в первую очередь для исследователей жизни и творчества Дитрих, поскольку побуждают распознавать под маской исторической объективности ошибки, неточности и приукрашивание событий и фактов и не повторять их. Но в данном случае историки, проверявшие достоверность фактов биографии Марлен Дитрих, подтверждают, что написанные ею в категоричной форме воспоминания о школе Рейнхардта, по всей очевидности, правдивы. Если же вспомнить утверждение, что не стоит давать волю своим чувствам, а наоборот, нужно умело управлять ими и, всецело владея своими эмоциями, влиять на чувства других людей (со временем она с восхищением будет наблюдать, как владеет этим искусством еще один артист, Луи Жуве), то сама Марлен будет им руководствоваться, без сомнения, не только в театре и кино. Как бороться с пожаром, так и устраивать его надо хладнокровно.

В это время Марлен Дитрих была вхожа в круг известных театральных режиссеров. Видимо, ее красоту оценил драматург Карл Фольмёллер. По его пьесе «Чудо», написанной в 1911 году, Рейнхардт поставил один из самых ярких своих спектаклей; а на ее голос обратила внимание, как говорят, певица кабаре Роза Валетти, которая и представила молодую актрису одному из администраторов Немецкого театра Феликсу Холлендеру, чей племянник Фридрих семь лет спустя, как и Валетти, будет привлечен Штернбергом к созданию «Голубого ангела», и написанная им музыка во многом определит успех фильма. А Фольмёллер станет одним из авторов сценария. Через десять лет Штернберг снова пригласит Фольмёллера принять участие в создании сценария одного из фильмов, снятых им в Голливуде уже без Марлен. Этот фильм — «Шанхайский жест» — единственный из всех фильмов Штернберга более позднего периода, уже без участия Дитрих, столь же очарователен, что и фильмы с ней.

Спектакль, в котором Марлен благодаря Фольмёллеру и Валетти получила свою первую роль и дебютировала в Немецком театре на сцене Малого зала (Каммершпиле) в сентябре 1922 года, тоже имеет некоторое отношение к «Голубому ангелу». Это «Ящик Пандоры» по пьесе Франка Ведекинда, написанной в 1902 году и являющейся второй частью дилогии «Лулу». Одноименный фильм Георга Вильгельма Пабста, снятый в 1929 году, стал одним из последних фильмов немого кино в Германии. Решая вопрос об исполнительнице главной роли, Пабст сделал выбор в пользу американской актрисы Луизы Брукс, предложенной студией «Парамаунт», и отверг показавшуюся ему чересчур зрелой и слишком внешне привлекательной Марлен Дитрих. Это случилось всего за несколько месяцев до того, как она снялась в «Голубом ангеле» в роли Лолы-Лолы. Штернберг не случайно дал такое имя героине, это был своего рода вызов на соревнование Брукс, Пабсту и Ведекинду. Кстати сказать, голос Марлен, исполнявшей песни Фридриха Холлендера, и ее ноги добавили образу Лолы чарующей силы.

В 1922 году на сцене Каммершпиле Марлен сыграла маленькую роль Людмилы Штайнхерц, а роль Лулу исполнил Фридель Хармс. Пабст в 1925 году в фильме «Улица без радости» снял девятнадцатилетнюю Грету Гарбо, чей голливудский облик, вылепленный «Метро-Голдвин-Майер», стал для Дитрих и «Парамаунт» образцом, на который надо равняться. Некоторые утверждали, что узнавали Марлен в «Улице без радости» среди людей, стоявших в очереди перед мясной лавкой, желая тем самым, без сомнения, подчеркнуть, что она была еще статисткой, которую с трудом можно разглядеть среди массовки, в то время как главную роль играла артистка на четыре года моложе ее. Но позже было установлено, что это не так, а за Марлен принимали некую Герту фон Вальтер, и что не существует ни одного фильма, где бы снимались вместе Дитрих и Гарбо, даже случайно и задолго до пришедшей к ним известности.

Безусловно, всегда очень интересно и забавно выискивать случайности и всякие совпадения. Так, в первом своем фильме «Маленький Наполеон» 1922 года — фантазии вокруг короля Вестфалии Жерома Бонапарта — Марлен получила роль горничной некоей дамы, которую сыграла ее однофамилица: Антония Дитрих. Однако это имя потерялось рядом с именем знаменитости. Ну а Марлен, как говорят, увидев себя впервые на экране, показалась сама себе похожей «на картофелину с волосами». До 1930 года она успела сняться в семнадцати фильмах, но ей доставались в основном второстепенные роли, как, например, в фильме «Принцесса Олала». Она также была занята в двадцати пяти пьесах и представлениях мюзик-холла. В 1928 году Дитрих в дуэте с Марго Лион спела песню, которую записали — это первая звукозапись песни в ее исполнении. Впоследствии Марлен с притворством и в иносказательных выражениях вспоминала о их явно лесбийском дуэте, отмечая, что маленькие букетики фиалок в ее брошке, которую она сама выбрала, были символом объединения мужского и женского начала, но она якобы тогда и не подозревала об этом, потому что была еще совсем молода и наивна. Штернберг, в свою очередь, напишет: «Похоже, Берлин „открыл“ ее еще до моего приезда… Театр был у нее в крови, и она знала все его каверзные стороны… Она была подвержена приступам жестокой депрессии, сменявшимся периодами невероятного подъема. Ее невозможно было изнурить; это она изнуряла других, и с таким воодушевлением, которого хватило бы на несколько человек».