Со стороны невозможно судить о том, каков тот или иной брак, потому что брак является единением двух душ, которому нет равных, союзом, куда не допускаются посторонние. Вместе с тем можно сколько угодно рассуждать о необычайном союзе Марлен и Штернберга, поскольку их целью и результатом их единения было создание кинофильма, перевоплощение, показ своего произведения зрителю и выражение самих себя в нем. «В каждой истории всегда есть не только две плоскости, но и еще тысяча граней, и вполне вероятно, что ни одна из них не будет казаться в полной мере достоверной. Что касается моих отношений с госпожой Дитрих, то эта история уже давно рассказана с помощью кинокамеры в наших семи фильмах, и я не удивлюсь, если она вдруг окажется наименее достойной доверия из всех», — писал кинорежиссер, давая тем самым понять, что зритель сам, критически или восторженно размышляя об этих фильмах, может приблизиться к истине. В сущности, любой союз, не только в творчестве, но и в быту, и в любви, — отчасти преступление, потому что он утверждается и крепнет в ущерб другим людям. И в жертву такому союзу приносятся окружающие, если они вдруг захотят каким-то образом вторгнуться в него. Можно сказать еще серьезнее: это сговор, которому изначально, по определению необходим жертвенный агнец для заклятия внутренних демонов, способных привести к уничтожению сговора и предательству.

Марлен, как нам стало известно из документов, опубликованных ее дочерью, предлагала Руди читать письма, которые получала от своих любовников и любовниц. Она также отправляла ему копии писем, которые писала им. С другой стороны, ревнивые любовники получали отпор, как только пытались поставить ей в вину физическую близость с Руди… «При чем тут ты? Это мой муж!» Что касается жертвенного агнца, то в его роли выступила молодая балерина русского происхождения Тамара Николаевна Матуль, которая стала любовницей Руди вскоре после рождения Марии, то есть после того, как Марлен решила прекратить сексуальные отношения с мужем. Наверное, таким интеллигентным способом был сохранен хотя бы духовный союз, поскольку после физической близости, видимо, часто оставалось чувство неудовлетворенности. «Тами», несомненно, была принесена в жертву нерасторгнутому браку Марлен и Руди, но еще более серьезные жертвы, которыми станут Штернберг, Руди и в каком-то смысле сама Марлен, потребуется принести на другой алтарь — туда, где поют гимны божественной Марлен Дитрих.

Когда снималась «Трагедия любви», Марлен по вечерам была занята в театре, в основном в маленьких ролях, и иногда в один и тот же вечер она ненадолго появлялась на разных сценах: сначала в спектакле «Ящик Пандоры», потом в «Укрощении строптивой», где она играла влюбленную в Гортензио вдову, а роль Катарины исполняла Элизабет Бергнер, которая через 12 лет будет соперничать с Марлен, создав одновременно с ней образ другой Екатерины — русской императрицы — в английском фильме Александра Корды «Екатерина Великая». Он выйдет на экраны всего лишь на три месяца раньше «Красной императрицы». Впрочем, и Марлен в свое время снималась у Александра Корды. В 1926 году она сыграла роль в одном из его фильмов, снятых в Берлине, «Дюбарри сегодня». Итак, в театре Марлен была занята больше, чем в кино, и она сделала небольшой перерыв, всего на несколько месяцев, в связи с рождением Марии. В течение пяти лет она участвовала только в серьезных спектаклях: в современных пьесах Сомерсета Моэма и Бернарда Шоу, а также в пьесах великих классиков. Она — предводительница амазонок в «Пентисилее» Генриха фон Клейста и Ипполита, еще одна амазонка в пьесе «Сон в летнюю ночь». Она играла также Ильзе в «Пробуждении весны» Франка Ведекинда и Туанетту в «Мнимом больном». Летом 1927 года она на полгода уехала в Вену. Дитрих участвовала в трех постановках мюзик-холла и снялась в главной роли в фильме «Кафе „Электрик“». Со своим партнером, исполнителем главной мужской роли, Вилли Форстом, она была явно в близких отношениях. Оставшийся в Берлине Руди поселил в их квартире Тами, которая с этого момента стала его спутницей жизни и заодно заменила Марии мать.

Вернувшись, Марлен продолжала играть в театре, сниматься в кино и выступать в представлениях мюзик-холла, среди которых была постановка «Это носится в воздухе», та самая, где она, с букетиком фиалок, приколотым к корсажу, пела дуэтом с Марго Лион, это явно дуэт «с подтекстом». 5 сентября 1929 года в мюзик-холле состоялась премьера «Двух галстуков», где режиссером-постановщиком выступил Георг Кайзер, а композитором — Миша Шполянский (написавший музыку к представлению «Это носится в воздухе»). Судя по афишам, в том спектакле Марлен — главная героиня, хотя потом она писала, что у нее была всего лишь одна реплика. В любом случае, это ее последний спектакль перед большим перерывом, поскольку в зале находился Джозеф фон Штернберг. Он пришел посмотреть эту «буффонаду» (по его собственному выражению), потому что в ней были заняты два артиста — Ганс Альберс и Роза Валетти, уже приглашенные для участия в его новом фильме. Таким образом, он в первый раз увидел Марлен Дитрих «во плоти» (ему показывали ее фотографии, но они не произвели на него впечатления). А с 4 ноября снимается «Голубой ангел».

Теперь же попытаемся бегло проследить другой путь, который начался чуть раньше, с успехом продолжился в Голливуде и в конце концов привел к необычайному творческому союзу.

Йонас Штернберг родился 29 мая 1894 года в Вене. Его родителей звали Моисей и Серафина. По некоторым данным, Серафина — в девичестве Зингер — в молодости выступала, как и ее родители, в цирке, она ходила по проволоке. Моисей женился на ней против воли своей семьи уже после появления на свет Джо.

«Мой отец, мужчина исключительно крепкий, часто применял ко мне силу» — так писал в своих мемуарах, изданных в 1965 году под названием, заимствованным у фильма, выпущенного на студии Томаса Эдисона в 1901 году, «Веселье в китайской прачечной», тот, кто стал Джозефом фон Штернбергом. Под таким названием он, разумеется, в шутку, подразумевал Голливуд. «Возможно, что мой отец, ослепленный яростью, не отдавал себе отчета в том, что делал. Мало кто из нас не теряет рассудка в подобные моменты. Он так колотил меня, что я начинал скулить, как собачонка. Завершив наказание, он протягивал мне руку, которой только что избивал меня, и я должен был поцеловать ее в знак глубокого уважения к традициям». Таким образом были посеяны зерна садомазохизма, но также и заложены зачатки гениальности. Вышеописанное целование руки в знак покорности и смирения унижает человеческое достоинство, но вместе с тем его можно расценить как знак настоящей благодарности за обучение уму-разуму. Но в данном случае вследствие постоянных побоев ребенок замыкался в себе, и поскольку он постоянно сталкивался с враждебной реальностью, то начал присматриваться к ней и пытался разобраться, какова же она вообще и по отношению к нему в частности. Попав в мир культуры, где всему учился самостоятельно, он на первых порах вел себя точно так же и поначалу чувствовал себя чужим, поскольку никто его туда не вводил и не вовлекал, и утверждая себя в этом мире, он старался заявить о себе как можно более мощно и творчески ярко и созидательно. Время делилось на периоды страданий и открытий, страха и уверенности в своих силах, разочарований и восторга, забвения и возрождения, благодаря чему существуют и развиваются мир и творчество. Марлен привнесла в этот мир, по меньшей мере, столько же, сколько взяла от него себе.

В свою очередь Штернберг признавался, что ему было неприятно узнать, что между грубым обращением отца с ним и его собственным талантом, вероятно, существовала связь: «Я упомянул об этих случаях, потому что они имеют отношение к соображению, высказанному мне одним специалистом, изучающим поведение людей, к которому, много позже, я обратился за психологической помощью. Поскольку он захотел выяснить, откуда у меня мои способности, я не без раздражения возразил ему, что это не имеет никакого отношения к нашей беседе, что меня это никогда не интересовало и я об этом никогда не задумывался. И тут он буквально прокричал, — это был единственный раз, когда он повысил голос, — что их заложил мой отец, избивая меня». Вероятно, травма, полученная на раннем этапе жизни, может способствовать развитию таланта, но все же наличие таланта, согласно уже высказанной ранее точке зрения, не зависит от внешних обстоятельств, и именно талант является первоосновой творческих успехов, а все травмы — это дело второстепенное.