При этих обстоятельствах менее всего удивительно, что именно художник — рассматриваемый в своей цельности — дает особенно обильный материал для психологического критического анализа. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания,— с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспосабливаемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру Божью — свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый «автоэротизм»), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданны постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом незаконных или вообще заброшенных детей, которые с малолетства должны развивать свои скверные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воздействия своего безлюбого окружения. Именно такие дети легко становятся безоглядно эгоистическими натурами, либо пассивно, оставаясь всю жизнь инфантильными и беспомощными, либо активно, прегрешая против морали и закона. Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он — художник, т. е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный. Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой.

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида — это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но неким психическим компонентом «Фаустом» делается Гёте[747]. А что такое «Фауст»? «Фауст» — это символ, не простое семиотическое указание на давным-давно знакомое или его аллегория, но выражение изначальножизненного действующего начала в немецкой душе, рождению которого суждено было способствовать Гёте. Мыслимо ли, чтобы «Фауста» или «Так говорил Заратустра» написал не немец? Оба ясно намекают на одно и то же — на то, что вибрирует в немецкой душе, на «элементарный образ», как выразился однажды Якоб Буркхарт,— фигуру целителя и учителя, с одной стороны, и зловещего колдуна — с другой; архетип мудреца, помощника и спасителя, с одной стороны, и мага, надувалы, соблазнителя и черта — с другой. Этот образ от века зарыт в бессознательном, где спит, покуда благоприятные или неблагоприятные обстоятельства эпохи не пробудят его: это происходит тогда, когда великое заблуждение сбивает народ с пути истинного. Ибо где внезапно открываются скользкие дорожки, там становится нужен вождь, наставник и даже врачеватель. Соблазнительный путь блужданий — это яд, который в то же время может быть и целительным средством, а тень спасителя — дьявольский разрушитель. Эта реактивная сила сказывается прежде всего на самбм мифическом целителе: врачующий раны целитель является носителем раны, чему Хирон — классический пример[748]. В христианской сфере это рана в боку у Христа, великого целителя. Но Фауст — характерным образом — не ранен, не затронут моральной проблемой: можно быть одновременно высокомерно-смелым и дьявольски низким, если быть в силах расколоть надвое свою личность, и лишь тогда можно чувствовать себя «на шесть тысяч футов по ту сторону добра и зла». В виде компенсации, которая тогда, казалось бы, ускользнула от Мефистофеля, столетием позже был преподнесен кровавый счет. И кто еще всерьез полагает, что устами поэта говорит всеобщая истина? Где пределы, в которых тогда следует рассматривать произведение искусства?

Архетип сам по себе ни добр, ни зол. Он есть морально индифферентное numen[749], которое становится таким или другим или противоречивой двойственностью обоих лишь через столкновение с сознанием. Этот выбор добра или зла умышленно или неумышленно следует из человеческой установки. Есть много таких праобразов, которые в совокупности до тех пор не появляются в сновидениях отдельных людей и в произведениях искусства, пока не возбуждаются отклонением сознания от среднего пути. Но когда сознание соскальзывает в однобокую и потому ложную установку, эти «инстинкты» оживают и посылают свои образы в сновидения отдельных людей и в видения художников и провидцев, чтобы тем самым восстановить душевное равновесие.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и потому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба,— безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле слова инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен» или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы. Когда кому-то снится страшное, это значит, что у него страха или слишком много, или слишком мало, и когда кому-то снится сон про мудрого учителя, это значит, что он или сам способен учить, или нуждается в учителе. И оба — в высшем смысле — являют собою одно и то же, что сновидец замечает лишь тогда, когда предоставляет произведению искусства воздействовать на себя — приблизительно так, как оно воздействовало на поэта. Чтобы понять его смысл, нужно дать ему сформировать себя, как оно сформировало поэта. Тогда-то мы и поймем, что было его прапереживанием: он прикоснулся к тем целительным и спасительным душевным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, и в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека еще погружены во все человечество.