Не будем здесь комментировать это чрезвычайно интересное для нас рассуждение. Нас отделяют от чикагского доклада Томаса Манна почти шестьдесят лет, за это время наша историческая ретроспектива претерпела существенные изменения. Да и у Томаса Манна она в 1950 году тоже была иной, чем во времена «Рассуждений аполитичного», а речь сейчас шла о них. Во всяком случае, «аполитичным» политический эмигрант, антифашист и всемирно известный писатель себя уже не назвал бы.

Пора идейного бездорожья была у Томаса Манна не очень долгой, но она не просто прервала работу над начатым еще в 1913 году произведением, а видоизменила его замысел и жанр. Из задуманной повести о туберкулезном санатории, к которой автор вернулся в апреле 1919 года, получился, разумеется, после многолетнего труда, большой роман, поистине opus magnum, так что вполне можно понять торжественный тон латинских слов «Finis opens» [2], поставленных автором под последней строкой «Волшебной горы».

В докладе, прочитанном в 1939 году студентам Принстонского университета, Томас Манн советует прочитать «Волшебную гору» дважды, потому что только тогда им откроется построение книги: роман этот подобен музыкальной композиции, симфонии, идеи играют в нем роль музыкальных мотивов. Только поняв, что сквозь каждую подробность проглядывает идея, что каждая деталь здесь, при всей конкретности и реалистичности, подчинена общей структуре, многозначительна, символична, можно восполнить существенные смысловые и эстетические потери, неизбежные при первом чтении.

«Волшебная гора», второй после «Будденброков» большой роман Томаса Манна, открывает нам нового автора — нового по манере письма. Новизна эта, по сравнению с «Будденброками», предстает в двух особенностях. Во — первых, так называемая интеллектуальность, то есть органическое слияние с сюжетом общефилософских тем, слияние художника — рассказчика с мыслителем, историком, естествоиспытателем. Во — вторых, новая музыкальность прозы, музыкальность не в смысле ритма и благозвучия, — это всегда, с первых же опытов, слышалось в каждой фразе Томаса Манна, — а в смысле композиционном, в повторении мотивов, их символичности, в многозначительности их контрапунктов. Впрочем, и в ранних новеллах, и в «Будденброках» зачатки этой новой манеры разглядеть можно, но сформулировал ее суть Томас Манн именно после «Волшебной горы»: «Всякая подробность скучна, если сквозь нее не просвечивает идея. Искусство — это жизнь в свете мысли».

Главный герой «Волшебной горы» Ганс Касторп. Это не художник, как герой довоенных новелл, а ничем не примечательный молодой человек, вышедший из северно — немецкой, патрицианско — купеческой, знакомой нам по «Будценброкам» среды, начинающий инженер, потомственный бюргер. За душу его борются два проводника в мир идей — итальянец Сеттембрини, «бедный рыцарь» либерально — гуманной веры в просвещение, науку, прогресс, в идеалы Французской революции, в разум, в практическую деятельность на благо общества. (Сеттембрини, заметим в скобках, беден в самом прямом смысле слова, на нем всегда один и тот же потертый пиджак, да и здоровье его от пребывания в санатории явно не улучшается — что просвечивает сквозь эти подробности?) Второй «Вергилий», с которым Касторпа (опять наводящая на размышления подробность), на беду себе же, знакомит сам Сеттембрини, — Лео Нафта.

Нафта обрушивает на прекраснодушный позитивизм гуманиста и либерала лавину парадоксов. Нафта — иррационалист, коммунист, член ордена иезуитов, идейный защитник террора, отрицатель прогресса — все сразу. Все его парадоксы имеют одну общую основу — неверие в доброе начало индивидуума, антигуманность. Сеттембрини, правда, тоже гротескно — гиперболичен в своих порывах либерального прекраснодушия. Например, он одержим явно утопической идеей уничтожения страданий путем их социологической, то есть вполне рациональной, научной, можно сказать, классификации. Нафта возражает Сеттембрини, оперируя совершенно иезуитской логикой: он объявляет бесчеловечным, наоборот, искоренение страданий, ибо отнять у человека страдание — значит лишить его самых глубоких переживаний. Сеттембрини считает главной проблемой человеческого существования конфликт между индивидуумом и обществом. Нафта находит более глубоким, чем этот буржуазно — либеральный взгляд, средневековое представление о человечности как о постоянном конфликте между телом и духом. Он утверждает, что ради временного снятия противоречия между «я» и Богом индивидуум прекрасно уживается с обязательствами, налагаемыми «коллективом», и готов поэтому принять и приветствовать авторитарную власть, диктатуру, грубую силу, даже террор. В рассуждениях Нафты слышны знакомые нам уже по «Рассуждениям аполитичного» нотки. Вспоминаются фразы об «оргиастических культах», о стилистически цельной дикости. «Новая эпоха» Нафты, его альтернатива буржуазному гуманизму — это некий сплав фашизма и коммунизма. Упомянув выше о бедности, о потертом пиджаке Сеттембрини, стоит сейчас упомянуть и о сибаритстве Нафты, о его прихотливом роскошестве в быту.

В романе есть, в сущности, две концовки. Первая — это дуэль Нафты и Сеттембрини. Сеттембрини стреляет в воздух. «“Трус!” — крикнул Нафта, этим слишком человеческим возгласом как бы признавая, что когда стреляешь сам, для этого нужно больше мужества, чем когда предоставляешь стрелять в себя другому, и подняв пистолет так, как его не поднимают при поединке, выстрелил себе в голову».

Вторая концовка — Ганс Касторп на поле боя Первой мировой войны. «Он бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком. Смотрите, выбывшему из строя товарищу он наступил на руку подбитым гвоздем сапогом, он глубоко затаптывает эту руку в вязкую землю. И все‑таки это он. Что? Он поет?» Да, он поет песню «Липочка» из вокального цикла Шуберта «Зимний путь». Эта романтическая песня звучит здесь и как символ отброшенных романтических иллюзий автора. Но это, конечно, не прощание с заблуждениями конкретной собственной книги, «Рассуждений аполитичного», — от них он отошел давно, когда она и выйти‑то, можно сказать, едва успела. Это прощание с бюргерством как формой духовной жизни. И когда на последней странице «Волшебной горы» автор, как бы выходя на просцениум, обращается к своему персонажу, это обращение имеет более широкий смысл, чем просто прощание художника с многолетней работой над данным романом. «Прощай, Ганс Касторп, простодушное, но трудное дитя нашей жизни! Повесть о тебе окончена… Мы рассказали ее ради нее самой, не ради тебя, ибо ты был простецом. Но в конце концов это все же повесть о тебе, и так как рассказанное в ней приключилось именно с тобой, вероятно, в тебе все же было что‑то, и мы не отрицаем той педагогической привязанности к тебе, которая в нас возникла по мере того как развивалось повествование и которая могла бы заставить нас слегка коснуться уголка глаза при мысли о том, что в дальнейшем мы тебя не увидим и не услышим».

Это тоже прощание с бюргерством. Прощание не оттого, что сам художник перестал принадлежать к нему — это случилось давно, может быть, предопределилось рождением, — а потому, что бюргерства, каким оно было до «удара грома», до Первой мировой войны, по — видимому, больше не будет, его время если и не совсем кончилось, то на исходе.

Вся вторая половина двадцатых годов прошла у Томаса Манна в частых отвлечениях от привычного ритма жизни, от ежеутреннего «музицирования», как он называл свою работу за письменным столом.

Отвлекали его от «музицирования» критические и публицистические работы, поездки по разным городам Германии и в Вену с публичными чтениями, поездки в Париж и Варшаву, средиземноморское турне, связанное с началом работы над «Иосифом и его братьями», участие в заседаниях Пен — клуба, Прусской академии искусств и т. п. Отвлекали и торжественные события, пятидесятилетний юбилей и получение Нобелевской премии.

А главным предметом «музицирования» надолго, на целых шестнадцать лет, стал роман о библейском Иосифе. Отвлечений от этой работы в тридцатые годы было значительно больше, чем в двадцатые, и были они самого тревожного, самого жизненно важного свойства. Это были годы, когда к власти пришел Гитлер, когда Томас Манн вынужден был покинуть Германию, лишиться немецкого гражданства, примкнуть к эмиграции, а через 8 дней после начала Второй мировой войны, 9 сентября 1939 года, расстаться с Европой на долгий срок. Он уехал в США и вновь вступил на европейскую землю лишь в мае 1947 года в Саутгемптоне. В то лето он побывал только в Англии и в Нидерландах. Германию он в этот первый послевоенный приезд не посетил и отплыл в Америку на голландском судне. В 1949 году, через 16 лет после разлуки с Германией, он ступил на немецкую землю и демонстративно посетил обе части разделенной страны — и западную, и восточную. «Я не знаю, — писал он, — никаких зон. Мой визит предназначен самой Германии. Кому и обеспечивать, кому и представлять единство Германии, как не независимому писателю, чья истинная родина — свободный, не затронутый никакими оккупациями… немецкий язык?.. Я не гожусь ни для роли проповедника покаяния, ни для роли пророка, который считает себя обладателем истины и указующе предписывает жизни, каким путем ей идти». Но когда в 1952 году он окончательно расстался с Америкой, он поселился не в Германии, а в Швейцарии.