С тех пор Смоктуновский и Гриценко стали здороваться.

Вообще, за Иннокентием Михайловичем водился такой грешок — советовать партнерам, как играть. Он это делал от чистого сердца, не имея в виду кого‑либо обидеть. Да только сбивал артистов с толку.

Я говорю актрисе:

— Ты выбегаешь из дома, веселая и жизнерадостная. И вдруг видишь — лежит в траве твой дядя. Ты напугана: не умер ли?

Смоктуновский тут же подходит к актрисе и говорит:

— Идешь грустная, задумчивая. Увидишь дядю — начинай смеяться.

— Иннокентий Михайлович! — говорю я.

— Что? — по — детски простодушно спрашивает он. — Не то? Не так?

— Все так, но…

Я отвожу его в сторону и начинаю хитрить:

— Вы думаете, все такие гениальные артисты, как вы? Любое ваше предложение уникально, но не все ведь Смоктуновские. Приходится упрощать…

— Ну, вам видней, Родион, вам видней…

Смоктуновский отходит, легко, без обиды, даже с чувством некоторого удовлетворения.

Смоктуновский был великий артист. Я видел его много раз на сцене и помню все его фильмы (даже неудавшегося Ленина). Он был гений, но в последние годы ему приходилось играть роли, которые были бедней его возможностей. Он старался придать им вес и нагружал их таким количеством красок, что становилось очевидным: он стреляет из пушки по воробьям. Так было с его трубачом в «Романсе о влюбленных» Кончаловского, когда Смоктуновский силился что‑то такое — этакое выразить, но сюжет был прост, да и строился не по нему, так что Смоктуновский со своей гениальностью просто путался у всех под ногами.

После «Врагов» я работал с ним еще в «Поздней любви» (у Леонида Пчелкина) и «На исходе ночи». У нас были очень дружеские, теплые отношения. Смерть Иннокентия Михайловича была для меня одним из самых глубоких потрясений.

Я всегда буду помнить свою первую встречу с ним, когда в 1962 году Валерия Ивановна Сафонова, преподаватель по актерскому мастерству, пригласила Смоктуновского к нам в класс. Он сидел перед нами на шатком кресле, робкий Мышкин, утонченный Моцарт, неповторимый Куликов из «Девяти дней одного года», — сидел и улыбался своей очаровательной, «интеллектуальной» улыбкой. Мы не могли поверить своим глазам. Он рассказал о съемках у Михаила Ромма, о «Солдатах», где играл с Всеволодом Сафоновым (супругом нашей Валерии Ивановны). Я никогда не забуду его вальяжную и такую памятную по «Девяти дням» позу, чуть ироничный тон, с которым он расспрашивал нас о наших мечтах.

— Я бы… хотел сыграть Обломова, — сказал я, когда его взгляд остановился на мне.

— О, я тоже! — встрепенулся Смоктуновский, как будто испугался, что я отберу у него роль.

Мои сокурсники заржали. И Смоктуновский рассмеялся. А потом успокоил:

— Не волнуйся, дорогой студент, я пошутил.

Когда‑то я разделил для себя (условно, конечно) советский кинематограф на периоды.

Сороковые… Петр Алейников, Николай Крючков, Марк Бернес — кумиры тех лет.

Кто выдвинулся в пятидесятые? Бондарчук, Рыбников, Баталов.

Кто запомнился в шестидесятые? Конечно же, Смоктуновский. Понятное дело, артисты жили дольше названных лет и старились на наших глазах. Но эти десятилетия стали пиком их карьеры.

Интересно, что погрузившись в режиссуру, я стал разделять историю кино по режиссерам. Но все же артист есть артист, у него есть лицо и голос, которые остаются в сердце.

Возвращаюсь к «Врагам».

В одной из сцен должны были играть вместе две великолепные актрисы — Елена Соловей и Марина Неёлова. Сцена трудная. Вижу, и Лена и Марина подыскивают, чем бы занять руки. Но не двигать же кресла? Наконец девушки приспособились. Ходят, друг на друга не смотрят и теребят что‑то у себя на груди (одна трогает колье, другая разглаживает складки платья). Со стороны выглядит, как будто обе актрисы играют одну и ту же роль. У кого отобрать «удачную» находку с руками?

Я ставлю их лицом друг к другу, так, чтобы они оказались как бы перед зеркалом. Обе как ошпаренные отдергивают руки от груди.

С актерами нужно быть деликатным. Они легкоранимы и будут играть хуже, если обижены.

А обижаются актеры часто.

Я помню, приступили мы к съемкам сцены суда. Сняли общие планы с массовкой.

— А теперь снимаем крупный план Будрайтиса, — объявляю я.

— Какой из них? — спрашивает Будрайтис.

— Как какой? — не понимаю я. — Твой монолог. Один кадр.

Вижу, Будрайтис повесил голову и помрачнел. Подхожу, спрашиваю:

— В чем дело, Юозас?

— Ничего…

— Но я же вижу.

— В сценарии у меня целых три крупных плана.

Будрайтис протягивает мне страницу из режиссерского сценария, в котором его монолог перебивается планами слушающих.

— Да, три, но снимать‑то надо на одном дыхании, — объясняю я, — одним кадром.

Будрайтис упрямится:

— А в сценарии написано «крупный», а потом «крупнее», а потом «совсем крупно».

Я решаю уважить актера. Снимаю одним куском, как хотел. Но затем — по просьбе артиста — снимаю то же самое, но более крупно. И — еще крупнее.

Будрайтис в высшей степени удовлетворен, играет с таким огромным подъемом, что мне становится смешно: какие они все же дети!

Регимантас Адомайтис — вечный партнер Будрайтиса — более сдержан. Свои чувства он прячет под маской сильного, волевого человека. Одна моя знакомая просто‑таки мечтала увидеть Адомайтиса живьем. «Он вылитый Максимилиан Шелл», — восторгалась она. Познакомившись же, расстроилась.

— В чем дело? — спрашиваю.

— Читает много, — вздыхает девушка. — Сложил книжки в полиэтиленовую сумочку и куда‑то скрылся. Он что, людей боится?

— Наверное, книги для него интересней.

Мне нравилось работать с литовскими актерами (я не раз снимал их). Природная интеллигентность и профессионализм выгодно отличали их от тех, которые, став популярными, начинали погуливать, небрежно относились к тексту, опаздывали на съемки. Прибалтийские актеры — прямая противоположность таким «звездам». Популярность обязывала их быть еще более собранными и дисциплинированными.

Иногда бывало: после технической репетиции (установка света, разметка фокуса) оператор отвлечется на что‑то и забудет сказать актерам, что они свободны. Русские догадываются сами. А Будрайтис стоит на площадке как вкопанный.

— Юозас, ты почему не идешь на обед? — спрашиваю.

Мне оператор сказал стоять, я и стою.

Вера стала моей женой.

В съемочной группе «Врагов» к ней относились дружелюбно. И не только по причине ее брачного статуса. Она стала украшением фильма, его сердечным, звонким камертоном. Великих она не боялась и не теряла естественности ни при каких обстоятельствах.

«Вот она, твоя актерская школа! — с удовлетворением думал я. — Где, в каком институте можно приобрести столь благодатный опыт?»

Вера расцветала на глазах.

Ее стали активнее вызывать на пробы.

Знаменитый Анатолий Эфрос, едва познакомившись, утвердил Веру на одну из главных ролей (вместе со Смоктуновским, Далем и Добржанской) в фильме «В четверг и больше никогда» по сценарию Андрея Битова. Она уехала на съемки…

Моя жена, как новое судно, уходила со стапелей в открытое море. А я — счастливый — стоял на берегу и махал ей платочком. «Если так бойко пойдет дело, — думал я, — я скоро забуду, как она выглядит. Надо работать вместе. Нельзя надолго разлучаться — это точно!»

14 октября 1978 года, в праздник Покрова Божьей Матери, у нас родилась дочь. Мы назвали ее Анной. Лицо у Анечки было такое славное и такое необычное, что казалось, она ниспослана нам с небес.

В те годы распространилось учение, что детей следует оздоравливать плаваньем. Надев на Анечку шапочку из шариков пинг — понга, мы опускали ее в ванну, доверху наполненную водой. В первую секунду она замирала, затаив дыхание, но вскоре осваивалась и начинала барахтаться — ни разу не захлебнувшись. Мы даже оставляли ее в ванной одну. Правда, Галина Наумовна (мать Веры) порывалась спасти крошку, но мы с Верой были непреклонны: