Немногие знали, что Олеша бесстрашно хлопотал за осужденную сестру свой жены и вдову друга — поэта Эдуарда Багрицкого. Об этом сохранилась запись в дневнике сына поэта, Всеволода Багрицкого, подготовленном к печати матерью, Л.Г. Багрицкой, и подругой его юности Еленой Боннэр [9].

Немногие помнили красноречивую овацию, которой встретил писателя в конце 1930-х студенческий зал на вечере в МГУ, посвященном памяти Багрицкого. Студентов не обвинишь в излишнем сервилизме.

Но в России забывают быстро.

«Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий. А если настоящий замолчал — погибнет» ^[10] , — с редкой ясностью понимания формулировал в письме к Сталину Михаил Булгаков.

Настоящий писатель Юрий Олеша выжил. Его спасали строчки, которые он продолжал писать на разрозненных листках бумаги. Мысли, мучившие писателя, которые не могли быть обнародованы в «легальных» формах — монологах героев драмы, авторской прозе, — выплескивались на страницы дневников. Он ведет их, пусть не систематически, урывками, но все-таки ведет, прекрасно понимая, что время для письменных откровенностей плохое. Так, 7 мая 1930 года записывает: «…нет абсолютно честных дневников… Всегда есть опасение, что дневник может быть прочитан кем-либо. Ловчатся. Шифруют. Мало ли что, ведь и обыск может быть».

Пробует начать писать дневник от чужого имени: «16 апреля 1934 года. Я — советский служащий. Сегодня я решил начать писать дневник. Моя фамилия Степанов…» Но «советского служащего» волнуют те же мысли, что и писателя Олешу, он пишет его языком, да и родился, оказывается, в том же году… Либо появляется некий Кондратьев, мечтающий еще раз увидеть бюст Корнеля в Пушкинском музее. Но переодевание в очередной раз не удается, Олеша возвращается к рассказу от первого лица.

Частые обращения к гипотетическому читателю в этих заметках — симптом прозы, признак адресации вовне. Олеша и не скрывает: это «дерзкая попытка написать роман в отрывках… даже в видениях» ^[11] .

Временами эти видения страшны.

Олеша возвращается со спектакля Мейерхольда «Командарм-2». В пьесе И. Сельвинского — гражданская война, стальная воля командарма Чуба, метания интеллигента Оконного, революционная «целесообразность», руководствуясь которой командарм отдает приказ расстрелять тифозных бойцов… И Олеша вспоминает смерть сестры, умершей от тифа в 1919 году, эмиграцию родителей, обрушившееся одиночество.

В неизвестных дневниках Олеши царят не метафора, краска, образ, как было бы привычным предположить, а ощущение задавленности, социального бессилия, внятного, пусть и наедине с самим собой, протеста. Неожиданно интонации Гоголя и Хармса пробиваются в этих строках.

Вот отрывки из дневников Д.Хармса:

«Я совершенно отупел. Это страшно. Полная импотенция во всех смыслах. Расхлябанность видна даже в почерке…» «Я достиг огромного падения. Я потерял трудоспособность. Совершенно. Я живой труп. Отче Савва, я пал. Помоги мне подняться». «Я ни о чем не могу думать… Ощущение полного развала. Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения. Ничто меня не интересует… Нужно работать, а я ничего не делаю, совершенно ничего. И не могу ничего делать» ^[12] .

А вот — из олешинских записей:

«Вот так дойдет и до конца. Человек не может направить ни одного шажочка своей жизни. Все предсказано, все идет само, подчиненное воле Бога.

Я хочу, чтобы те, кто будет читать эту книгу, знали, что пишет ее человек-животное, человек…

Я не знаю, где я родился. Я нигде не родился. Я вообще не родился. Я не я. Я не не. Не я не. Не, не, не. Я не родился в таком-то году. Не в году. Году в не. Годунов. Я не Годунов».

В болезненных самоописаниях Олеши сквозит невроз эпохи. Это не просто детские страхи, заявляющие о себе в не менее страшной взрослой жизни. Нервные расстройства, почти безумие, Мандельштама, Зощенко и Булгакова, знаки распада сознания в вещах Хармса, Олейникова и прочих обэриутов, — по-видимому, связаны не столько с личными, «отдельными» душевными травмами каждого из них, сколько с всеобъемлющим ужасом тридцатых, да и двух последующих десятилетий.

«Знаете ли вы, что такое террор? Это гораздо интереснее, чем украинская ночь. Террор — это огромный нос, который смотрит на вас из-за угла. Потом этот нос висит в воздухе, освещенный прожекторами, а бывает также, что этот нос называется Днем поэзии. Иногда, правда, его называют Константин Федин, что оспаривается другими, именующими этот нос Яковом Даниловичем [13]или Алексеем Сурковым».

Обладатели чересчур сильного интеллекта, чтобы уверовать в социальный оптимизм эпохи, оставались людьми, которым свойственно бояться одиночества, болезни и смерти близких, нападения из-за угла и неутомимости ночных гостей. На фоне манифестируемого, акцентируемого, почти вводимого декретом «здоровья нации» выступали личные, тихие, «комнатные» душевные заболевания самых чутких, кожей чувствующих эпоху художников.

Принципиальное отличие прозы от дневника — это отношения со временем и пространством. Дневник пишется день за днем, не знает конца, движется вместе с историей. Но любой пример из Олеши показывает, что внешне классически «дневниковая» запись тут же оборачивается литературным замыслом: «Вот я вернулся домой — вечером 10 декабря 1930 года — и начинаю писать книгу о моей собственной жизни(курсив мой. — В.Г.).Именно с написания того, что я вернулся домой в сегодняшний вечер, и т. д.»

Проступает двоящаяся суть дневниковых строчек: размышления о себе — и невольная апелляция к тому, кто прочтет их. Невозможно определить: здесь кончается дневник и начинается «литература». Человек разговаривает сам с собой — но он не безумен, оттого он не может не думать о том, как воспринимают его другие. Рефлексия писателя мощнее и неотторжимее, нежели у обычного, «неписьменного» человека. Иногда членение жанров выражено на страницах этих записей самым что ни на есть очевидным образом: вслед за строчками со всеми характерными признаками «дневника», то есть датой, хроникальностыо описаний событий и прочим, вдруг начата пьеса, бегло очерчен сюжет будущей вещи. Но чаше иное: запись, рождающаяся будто бы для фиксации разговора, встречи, события, тут же перетекает в набросок прозы.

Так начат сюжет о директоре гимназии. Тема, подаренная жизнью: латинист, статский советник, ушел в пастухи. Но мысль сворачивает в сторону. Директор — это символ давления, угнетения личности. Реальный статский советник, некогда преподававший Олеше в гимназии латынь, начинает превращаться в художественный, строящийся по законам литературной вещи персонаж. Его, пишет Олеша, «нужно сделать» таким-то. И появляется черный призрак, исчезающий в тумане подобно «диккенсовским негодяям».

Олеша не может написать «простую» фразу — она оборачивается метафорой, неожиданной краской, диковинным эпитетом. Литература будто гонится за его пером. Он не хочет эпитетов, отказывается выдумывать метафоры, но, как в истории о царе, от прикосновения которого все обращалось в золото, под пером Олеши любая дневниковая запись обращается в литературу. Напрасно он то и дело заклинает: я хочу бежать от беллетристики! Ненавижу беллетристику! Не умею сочинять!

На самом-то деле Олеша не умеет не сочинять.

Дневник Олеши — лирическая исповедь и одновременно фиксация событий, образующих большую «историю». Сегодня он может быть воспринят не только в традиции писателей — тонких стилистов, подобных Флоберу, но и совсем в ином ряду. Дневники Олеши пишутся вслед за романом Замятина «Мы», созданным в форме пронумерованных «записей», и предваряют дневник-«мыслепреступление» главного персонажа оруэлловского «1984», Уинстона.