Не только они, но и большинство из моего окружения, люди все работящие, относились к артистам не то чтобы прейебрежи- тельно, а с какой-то жалостью и снисхождением. На спектакли ходили, аплодировали, в душе были благодарны, но профессию актера считали все-таки несерьезной: получают зарплату за то, что ходят по сцене и кого-то там изображают. В Сибири народ в этом отношении суровый, кривить душой не будет.

Сибирь с ее необъятным размахом земли, суровым климатом воспитывала людей работящих, молчаливых, знающих себе цену. Мальчишкой я слышал рассказ одной старухи из «самоходок» о том, как еще до революции она с отцом пришла из России, как над ними потешались «чалдоны». Что это такое, сейчас, наверное, непонятно. А тогда в Сибири существовали такие понятия: чалдон и самоход.

Чалдоны — это настоящие сибиряки, их семьи уже во многих поколениях живут в Сибири. Чалдон — человек с Дона. Вероятно, название пошло со времен Ермака. А самоходы — это куца более поздние переселенцы из центральных губерний России. Сами пришли, самоходом. Их нужда гнала в далекую Сибирь за своей долей, за землей, за хлебом. Земли в Сибири было много: работай, паши, сколько хватит сил. И вот эта самостоятельность, по-видимому, и воспитала особый тип человека — сибиряка-труженика, знающего дело, умеющего работать, ненавидящего всякого захребетника и шарлатана Если такой человек добивался устойчивости в жизни, то не мог без презрения смотреть на никчемного и неимущего лодыря.

В Таре люди жили своим трудом, сами себя кормили. Почти в каждом дворе за высоким забором были огород и корова. Летом все выходили на покос. На зиму запасались мясом, выращивая поросят и телят. И самым уважаемым человеком считался работящий. Поэтому на актеров мои земляки посматривали с легким недоумением, не понимая, в чем их хлеб.

Однако у Евгения Павловича был дар увлекать за собой не то чтобы силой знаний и опыта, но безудержностью своего удивления и восхищения перед искусством. Этим он сумел заразить и меня. Например, рассказывая о «Цыганах», словно призывая нас порадоваться чуду Пушкина, он, устремив взгляд куда-то поверх наших голов, говорил тихо, сосредоточенно и благоговейно, потом глазами возвращался к нам из эмпиреев, будто спрашивая: «Вы тоже видите это?»

А театру нужно было выпускать по новому спектаклю каждый месяц. Ведь зрителей мало, жители Тары не привыкли к театру, он не стал их потребностью. Кроме того, шла война. У всех были родные на фронте. Бесконечная тревога и думы о них, сложный военный быт оставлял мало времени для развлечений. И большинство горожан воспринимали театр как развлечение. Да и сейчас многие ходят в театр в основном отдохнуть, отвлечься, повеселиться. Слов нет, театр — это зрелище. И зрелище прекрасное, но он ведь еще и кафедра. И беда театра, когда он на потребу невзыскательной публике начнет только развлекать, ублажать, потакать. Беда! Это уже не театр. Это балаган в худшем смысле этого слова.

Тем не менее при всех сложностях военного времени наш театр продолжал работать, привлекал вечером огнями, помогал искать и радость, и забвение от тягот жизни, и ответы на трудные вопросы. Конечно, постановочный уровень спектаклей был не всегда высок, но актеры работали с такой отдачей, что зритель неотрывно следил за происходящим на сцене и щедро награждал актеров аплодисментами. Толика успеха доставалась и нам — студийцам, занятым в спектаклях. А главная заслуга во всем этом, без сомнения, принадлежала Евгению Павловичу.

Еще у Просветова был талант воспитывать в студийце желание работать самому, самому искать роль. К его методам общения с учениками вполне применимы слова Станиславского: «Я пытаюсь ввести известную систему в дело воспитания и работы актера над собой, но должна быть определена и известная система взглядов и ощущения жизни для любого художника, который в своем творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезным обществу». Просветов не подавлял учеников собою, своими знаниями, авторитетом. Он умел взбудоражить фантазию даже у таких зеленых птенцов, какими были мы. Пусть наше исполнение было наивным и смешным. Неважно! Важно другое: он разбудил в нас интерес к таинственному миру театра. Вот, вероятно, тогда, еще не до конца осознанно, и возникло у меня желание быть актером.

Война все шла. Я взрослел, учился в школе, занимался в студии, помогал матери по хозяйству, жил в круговороте дел, не очень задумываясь о будущем. Вообще свои мечты и планы все тогда откладывали на «после войны». Я не мог распоряжаться собой в ожидании призыва в армию, не мог строить планы далеко вперед. Но, вероятно, уже тогда что-то увидел во мне Евгений Павлович, во что-то во мне поверил… Понимая, что тар- ская студия едва ли может дать мне путевку в жизнь, Просветов вызвал меня однажды к себе и сказал: «Миша, вам, я думаю, надо продолжить актерскую учебу в омской студии, которую сейчас организует Самборская. Стопроцентной гарантии, что вас туда примут, дать не могу, но попытаться стоит. Я напишу вам рекомендательное письмо. Поезжайте, я вам советую».

Я верил Евгению Павловичу, я уже отравился театральным ядом, уже мечтал… И отважился ехать. А когда я сообщил о своем намерении матери, она отнеслась к этому неожиданно спокойно: «Если ты так решил, я мешать не буду». В Омске жила моя тетушка, так что пристанище у меня было.

Позже, уже учась в омской театральной студии, я приезжал на каникулы в Тару и почти ежедневно приходил в театр. Дела в нем шли все хуже и хуже: после окончания войны актеры собирались домой. Хотя спектакли шли, а репетиции продолжались, что-то механическое проскальзывало в них. И как ни старался Евгений Просветов сохранить обычный порядок в этой жизни «на чемоданах», было видно, что театр доживает последние месяцы.

Тем не менее, бывая в театре, я по-прежнему старался проникнуть в суть актерской профессии и много разговаривал с Просве- товым об «актерах переживания» и «актерах представления». Загораясь, Евгений Павлович рассказывал о Степане Кузнецове — маге и волшебнике перевоплощения, актере Малого театра, одном из лучших исполнителей Шванди в «Любови Яровой».

Мы говорили о путях подхода к образу. Я тогда считал, что актер сначала должен четко представить себе своего героя, понять, как тот смотрит, ходит, говорит, какой у него голос, какое у него мировоззрение и мироощущение, он, актер, начинает воплощать образ на сцене. Но когда я высказал Евгению Павловичу такую точку зрения, он отверг ее: «Неправильно. Это ведет к насилию, к наигрышу, так делают актеры представления, актеры имитации, подражания, хотя среди них есть и люди очень одаренные. Я сторонник актера переживания, актера, который говорит себе: «Если бы я жил в эту эпоху, как бы я вел себя, будучи на месте Яго, Огелло? Какой бы у меня, именно у меня был бы внешний вид в этих условиях?» Каждый образ он делает, не отрекаясь от себя. Актер переживания идет от своей природы. Он создает образы: Ульянов — Яго, Ульянов — Отелло. А не Яго или Отелло вне ийдивидуальности Ульянова».

Получив Такую жгучую отповедь, я попадал в тупик. А зачем нужно наблюдать жизнь? Можно ли при такой системе перевоплощаться? Если так судить, то образы будут походить друг на друга, как серия портретов одного человека, только в разных костюмах.

Это сейчас мне ясно, что на сцене надо всегда идти от себя, от своих болей, от своего гнева, раздумий, опыта. Тогда роль выйдет искренней и естественной. Однако нельзя черпать лишь из своего колодца, его надо наполнять. Иначе в один не очень прекрасный миг станешь подгонять под себя героя, подчинять его своим человеческим понятиям. А настоящая сложность для актера заключается в том, чтобы, идя от своих волнений и раздумий, стать вровень с героем и быть им.

Много лет пройдет, многое я пойму, многое останется загадкой по сей день. Многое меня разочарует, много я перечитаю теоретических рассуждений, со многими из них не соглашусь. Но настойчивое желание Евгения Павловича Просветова раскрыть творчески слепые глаза мальчишки на прекрасный мир искусства я не забуду никогда.