Поэтому театр, несмотря на свою условность, могуч и всесилен.

Да, театр вторичен по отношению к жизни, он лишь отражает ее, но при этом и растолковывает, стремится уловить главные ее тенденции, «угадать» характер героя времени. Какова действительность — таков и театр. Когда в мире царят покой и благодать — он один, когда бушует буря — другой. Меняются облик театра, его характер, тембр голоса, его самоощущение.

Это как бы вторая реальность, но на первую она влияет не вполне. Согласен с великим кинорежиссером Бергманом, сказавшим: «Искусство не способно наделить нас властью и возможностью изменить ход нашей жизни…»

Однако нет ничего, кроме искусства, что более правдиво отражало бы свое время, являло его образ следующим поколениям. Никакие притеснения не лишат театр злободневности. Если он не находит произведений актуального звучания в современной драматургии, он обращается к классике, к историческим сюжетам, чтобы, говоря о временах давно прошедших, сказать о том, что болит сейчас.

Театр восполняет в нашей жизни недостаток высшей справедливости, которую жаждет человеческое сердце. Он вершит суд над подлостью, своекорыстием, над злыми делами

сильных мира сего, несет людям слово правды. Наконец, театр способен повлиять на сознание человека, заставить его задуматься о важном и поменять что-то в себе самом. И раз уж не дано ему изменить жизнь, то уж отношение к ней он может подкорректировать. А там глядишь… Неспроста ведь говорят: какие мы, такая и жизнь.

Десятилетиями наблюдаю я за «кардиограммой» театра, за его взлетами и падениями, вместе с ним празднуя победы и горюя о поражениях.

Во второй половине 40-х годов XX века театр принимал участие в борьбе с космополитизмом.

Позже получила распространение и всячески поднималась на щит «теория бесконфликтности». Сторонники ее рассуждали так: поскольку социалистический строй уничтожил антагонизм между классами, исчезла и почва для разного рода конфликтов — общественных, социальных, морально-нравственных. Эта чисто умозрительная теория нанесла серьезный вред драматургии, так как без конфликта нет драмы. Она уводила в сторону от истинных проблем, болей и противоречий нашей жизни. Признавался лишь один «конфликт» — хорошего с лучшим.

В бесконфликтном искусстве не было места искусству как таковому, ибо в основе его лежали не чувство и мысль, а лишь идея. Сцены заполонили герои Софронова и Сурова, животов своих не жалеющие в борьбе с хорошим за победу лучшего.

Подобную пьесу мы тоже играли, называлась она «В наши дни». Ее герои схлестнулись в непримиримом споре типа: пять или шесть дней вести посевную кампанию. Они надрывались, доказывая каждый свое, и неизвестно, чем бы все это кончилось, не переплюнь всех ударница-колхозница, которую играла Людмила Целиковская: она засеяла свой клин в три дня. Спектакль ставил талантливый режиссер Равенских, он разутюжил все эти колхозные дела — посевы, уборку, соревнования бригады — под такой лубок, что любо-дорого! И все равно зритель не шел.

Однажды Михаил Степанович Державин, выйдя на сцену в момент массовки, шепнул другому актеру, бросив выразительный взгляд в зрительный зал: «Не бойся, нас здесь больше!»

Собрания, заседания, преодоление картонных препятствий. Играть было нечего. Смотреть тоже.

Но театры вынуждены были ставить такие спектакли. Тогда существовала жесткая установка сверху: на одну классическую пьесу — две-три современных.

Все стареет. Но, пожалуй, ничто не стареет так быстро, как пьесы, отражающие не процесс жизни, не ее глубины, а сегодняшнюю сиюминутность, которая уже завтра становится неинтересной и даже смешной.

Но даже в такую стреноженную, зашоренную эпоху в театре шла жизнь. В нем творили Охлопков, Лобанов, Завадский, Попов, Зубов, Рубен Симонов, Товстоногов… В то время выросли Эфрос, Ефремов, Волчек. Драматурги не софроновского толка пусть не во весь голос, но сумели сказать правду о своем времени.

Благодаря этим людям все лучшее, что было в театре тех лет, пусть с боями, но прорывалось к зрителю. Иногда спектакль не выпускали месяцами, иногда совсем запрещали, иногда так «резали», что от него ничего не оставалось… И все-таки российский театр одолел то время и сохранил свое достоинство, традиции и высокую культуру.

После 56-го года, после знаменательного XX съезда партии, жизнь страны круто изменилась. Наступило время оттепели. Повеял ветер перемен. Театр ожил. Актеры спустились с котурн. На сцене зазвучала человеческая речь. Репертуары театров украсили имена Зорина, Розова, Арбузова, Володина, Алешина… Герои их пьес жили простой человеческой жизнью, с ее радостями и горестями, надеждами и разочарованиями.

Театр опять становился искусством.

Политическая оттепель позволила распуститься таким подснежникам, как «Иркутская история» Арбузова, «Варшавская мелодия» Зорина. Зрители опять заполнили залы театров, потому что на сцене они видели себя, слышали то, что их глубоко волновало.

То было золотое время для театра. Люди ночами стояли за билетами. Достать билет само по себе уже было счастьем. А там еще спектакль!

Изменилось и самоощущение актера: он мыслил и чувствовал на сцене, сопереживал герою, который любил, страдал, решал те же проблемы, что и актер в своей настоящей жизни.

В это время появился Театр на Таганке под руководством Юрия Любимова, «Современник» Олега Ефремова. Их спектакли были как глоток свежего воздуха, каждый из этих театров отличался своей стилистикой, своим театральным языком. В Ленинграде творил свой театр Георгий Александрович Товстоногов. Популярность Большого, драматического театра в те го^ы была столь высока, что люди приезжали из Москвы на один день, чтобы посмотреть спектакль в БДТ. Потому что с этой сцены и со многих других по стране тогда в полный голос заговорили о правде.

Недолго эту правду дали говорить, Наверху опомнились — и вновь начали завинчивать гайки… Но тут возник эффект, обратный Желаемому: интерес к театру еще более возрос. В понятие формы общения со зрителем вошли эзопов язык, ассоциативность, аллюзия. Театрам, особенно тем, которые выбивались из общего ряда своим «нестандартным» поведением, работать стало неимоверно трудно. Снимались из репертуара готовые спектакли, не допускались к постановке, как правило, правдивые и талантливые, новые пьесы. В нашем театре тогда возникли сложности с «Дионом» Зорина — этот спектакль сохранился в репертуаре лишь благодаря настойчивости Симонова в прениях с толстолобыми чиновниками наверху.

Позже работа в Союзе театральных деятелей обогатила меня ценными знаниями о состоянии театрального дела в стране после перестройки. Я имел возможность многое наблюдать, извлекать из этого какие-то закономерности, делать выводы на будущее.

Возьмем драматургию. Так получилось, что в поисках новых проблем, нового языка, соответствующего злобе дня, известные драматурги вроде Садур, Волкова, Князева, Угарова, чересчур сосредоточились на темной стороне нашей действительности. А человек шире несчастий, свалившихся на него, — жизнь многообразна. Зритель не хочет еще и в театральном зале погружаться в пучину тоски и безысходности. Театр учит человека не только постигать правду о мире и о себе, но служит и отвлечению, отдыху, забвению среди тягот унылых буден. Поэтому театр опять потребовал от авторов расширения круга драматургических тем.

Понятно, что в условиях рынка лидирует коммерческий репертуар. Однако государственные театры не могут быть ориентированы на него по определению, а государство им помогает мало. За рубежом действуют многочисленные фонды, готовые поддержать эксперимент на театре, нам же пока не приходится рассчитывать на просвещенных меценатов, современных Мамонтовых, Морозовых, Рябушинских. Как и на большие доходы — это ведь не кино! Осознавая остроту проблемы, даже небогатые, но уважающие себя страны позволяют себе такую роскошь, как содержание театров. Недавно и у нас в этом направлении появились малые подвижки. Ведь отношением к театру проверяется цивилизованность общества, уровнем театра — его духовность