Кто-то хорошо сформулировал, что качество работы художника зависит от количества прошлого опыта. Без его изрядного накопления нельзя играть в трагедиях Шекспира. Верно отметил, кажется, Росси: «Беда в том, что, как играть Ромео, познаешь в семьдесят, а играть надо его в семнадцать». Прожив жизнь в театре, я тоже согласился с этой бесспорной, но горькой и, я бы сказал, несправедливой по отношению к актеру истиной, хотя порой даже нескольких десятилетий не хватает, чтобы понять роль.

В шестидесятые годы прошлого века Михаил Федорович Астангов, затевая постановку «Ричарда III», пригласил меня быть сорежиссером и вторым исполнителем. Но тогда я едва ли мог войти в спектакль со своей трактовкой роли и своим видением постановки. Хотя бы потому, что Астангов совсем иначе понимал характер Ричарда. Так как он был актером романтическим, приподнятым, то и играл бы Ричарда как демоническую, сатанинскую личность. Приблизительно так он много лет показывал в концертах сцену с леди Анной. Это было его поле. Здесь он был неподражаем, убедителен, бесконечно театрален и интересен. А я бы подчинился творческому диктату Михаила Федоровича, но едва ли достиг бы большего, чем более или менее удачное копирование.

Вообще роли, подобные Ричарду, должен репетировать либо один актер, либо два очень равных по творческим силам. При этом режиссеру следует трезво учитывать не только интересы спектакля, но также интересы обоих исполнителей, а это большей частью не получается.

Та, к великому сожалению, не осуществленная Астанговым работа едва ли дала бы мне возможность открыть в роли что-то свое. Ну а говорить о студенческом Ричарде, который был в моей биографии, совсем несерьезно. Это напоминало жалкий лепет без мысли, без темы. Правда, смелость, с которой я тогда взялся за Ричарда, не была чем-то исключительным. С «безумством храбрых» мы, школяры, брались за любые роли, осуществляя самостоятельные работы. Так мы учились плавать, и в этом безусловная ценность юношеской самонадеянности.

То есть все мои приближения к образу Ричарда. III носили, в общем, случайный характер. И когда после смерти Астангова работа над спектаклем была отложена, я принял это как должное. Не был я готов к ней и отошел от нее со спокойной совестью. Впоследствии, когда возникали разговоры о том, чтобы поставить и сыграть «Ричарда III», я также отказывался от этих попыток, трезво понимая, что одному, без сильного режиссера мне этот груз не потянуть.

За плечами каждого актера тянется вереница воспоминаний о несыгранных ролях и невозвратных постановках. Они откладывались или отменялись по решению руководства, из-за неудачно сложившихся обстоятельств, из-за необходимости играть другие роли и ставить другие спектакли. Порой в отсутствии заинтересованного режиссера не увидели свет, может быть, удивительные образы. Несыгранные роли, непоставленные спектакли — зарытый клад, который уже никогда не будет найден. Вот и Ричард мог бы стать для меня таким неосуществленным замыслом. Но, видимо, случай ждал своего часа.

В 1974 году Театр Вахтангова выехал на гастроли в Ереван. Там работал давний друг театра, ученик Рубена Николаевича Симонова, крупный армянский режиссер Рачия Никитович, Капланян. Он был хорошо известен в театральном мире, зарекомендовав себя мастером со своим стилем и особенным даром сценического мышления. В «1енрихе VI», например, — а Капланян вообще тяготел к Шекспиру — на пустой сцене у него после гибели очередного героя лишь появлялся могильный крест, и в конце спектакля сцена являла собой кладбище. Капланян был театрален в самом прекрасном значении этого слова. Его постановкам были свойственны выразительные, несущие символ мизансцены, контраст прекрасного и омерзительного, возвышенного и натуралистического. И вот в Ереване в один из свободных дней этот самобытный режиссер пригласил нас оценить фрагменты его нового спектакля «Ричард III». Мы каждый вечер играли и полностью посмотреть спектакль не могли, но то, что увидели, показалось очень интересным. Почти всю сцену занимал огромный трон, который превращался то в дворцовые переходы, то в место казни, то в неправдоподобно большой стол государственного совета, то в улицы Лондона. Это визуальное решение декорации, позволявшее мгновенно менять место действия, точно выражало главную тему спектакля — тиранию. Гигантский трон, и на нем маленький, как паучок, человек — очень емкая метафора!

Под впечатлением от увиденного мы завели разговор о том, что хорошо бы у нас, в Москве, поставить «Ричарда III». Тут интересы пересеклись: Капланян давно хотел поработать с вахтанговским коллективом, кроме того, уже вызрело решение для серьезной постановки, и были актеры, которые заинтересовались этой работой. К тому же наш главный режиссер Евгений Симонов должен был ехать в Польшу ставить «Антония и Клеопатру», и в его отсутствие театр нуждался в новом спектакле. Тогда же мы в принципе договорились: Капланян поставит у нас «Ричарда III», приняв за основу решение спектакля, идущего в Ереване.

' После этого события мне пришлось думать о Ричарде III уже не отвлеченно и вообще, а сознавая возможность подойти вплотную к такой грандиозной роли, о которой даже мечтать жутко.

Трудно передать в словах изменчивый, противоречивый ход размышлений актера, когда он работает над ролью. Постфактум ход этих мыслей можно складно и последовательно записать на бумаге, и будет в этом некое подобие географической карты. Вот на ней нарисована река — голубая, четкая линия, навевающая идиллические фантазии о первозданной природе, но, только оказавшись на настоящей речной стремнине, сумеешь понять, какая тебе грозит опасность. Работа актера похожа на плавание по незнакомой реке, когда не знаешь ни ее начала, ни ее конца, ни фарватера, ни того, что скрыто за поворотом. В сходной ситуации я оказался в октябре 1975 года после распределения ролей. Тогда помимо исполнения роли Ричарда Капланян предложил мне быть еще и сорежиссером спектакля. И мы вступили на этот крестный путь.

Так с чего же начать? Ричард III… Какой он? Каким его играть? Чем он интересен сегодня? Что за мир, в котором он жил? Каким был этот XV век?

Известный исследователь Шекспира Гервинус писал в 1877 году: «Для актера ни одна роль не представляет более обширной задачи. Привлекательность и высота этой задачи заключается вовсе не в том, что актер должен являться здесь попеременно то героем, то любовником, то государственным человеком, то шутом, то лицемером, то закоренелым злодеем, то кающимся грешником; не в том, что ему приходится переходить от напряженнейшей страсти к самому фамильярному тону разговора, от выражения полного доверия — то к сильной речи воина, то к хитрости дипломата, то к красноречию вкрадчивого любовника; не в том, что эта роль представляет богатейший материал для резких переходов, для тончайших оттенков игры, для выставления напоказ всего искусства мимики и дикции, а в том, что актеру необходимо здесь среди многоразличных тонов отыскать один основной руководящий тон, который связывает все это разнообразие в одно целое».

; Питер Брук отмечал: «Овладеть такой ролью, как роль Гамлета или Отелло, актеру удается не чаще одного или двух раз в столетие». Не ново, но читать подобное страшновато. А «Ричард III» после «Гамлета» — самая обширная, самая глубокая из пьес Шекспира.

Самозванец Ричард, узурпировавший трон… Из какого ада восстало такое чудовище? Почему оно вышло на политическую арену Средневековья? Значит, были исторические условия, в которых мог появиться такой человек. В исследовании «Общественная жизнь Англии XV века» говорится о действительно страшных приметах того времени: «Свобода личности была совершенно уничтожена благодаря ужасной государственной системе и постоянным произвольным арестам и заточениям граждан. Правосудие было уничтожено. Папа, король, епископ и дворянин соперничали в жадности, в похотливости, в бесчестности, в безжалостной жестокости. Именно это нравственное вырождение и бросает мрачную тень на эпоху войны Алой и Белой розы. Дикие битвы, беспощадные казни, бесстыдные измены представляются тем более ужасными, что цели, за которые дрались люди, были чисто эгоистические, что в самой борьбе замечалось полное отсутствие каких-либо прочных результатов. Эта моральная дезорганизация общества отразилась на людях. Все дела делались тайно, одно говорилось, а другое подразумевалось, так что не бывало ничего ясного и открыто доказанного, а вместо этого по привычке к скрытности, к тайне люди всегда ко всему относились с внутренним подозрением».