Впрочем, незадолго до этого произошло событие, которое могло вселить в меня некоторую надежду на удачное будущее. Еще не был. окончен четвертый курс училища, когда меня вдруг вызвали в театр. Чудовищно волнуясь, я пришел, дождался конца репетиции, и меня пригласили к Симонову. Он был внимателен ко мне, во время разговора глядел изучающе, видимо, стараясь понять, стою ли я того шага, на который он собирался пойти. Но об этом позже…

Щукинское училище связано с Театром Вахтангова кровным родством. Поэтому мне так дорого было доверие, оказанное старшими товарищами. Вахтанговцы, вышедшие из стен этого же училища, увидели, что я свой для них, что я, так же как они, готов в искусстве пропагандировать и культивировать театральное вахтанговское начало. Кажется, это заметил и Рубен Николаевич Симонов.

Тридцать лет он руководил нашим театром. Как никто другой, он олицетворял вахтанговское начало. В те годы оно само жило в симоновском глубоком осмыслении действительности, в виртуозном ощущении формы, в артистичности его натуры и в глубокой, ревностной любви именно к Театру Вахтангова, ко всему, с чем связано это имя. Он любил театр прозорливо, постоянно думая о его будущем.

В 50-е годы Рубен Николаевич стал постепенно отходить от актерской работы, сосредоточиваясь больше на режиссуре и руководстве театром. Хороший режиссер — уникален. В нем должно сочетаться множество порой противоречивых человеческих качеств. Воля может уживаться с наивностью, а дар администратора с поэтичностью. Режиссер должен понимать литературу и психологию человека, особенно актера, чтобы разбудить в нем темперамент и своеобразие. Режиссер — это политик, философ, организатор. Он объединяет в своей голове, в сердце множество различных профессий. Только тогда он — настоящий профессионал. Поэтому хороших режиссеров всегда было мало. А Симонов был именно хорошим режиссером.

Занятия с Рубеном Николаевичем доставляли большую радость. Его глубокое проникновение в сущность роли, его буйная, озорная фантазия, его удивительный такт в подходе к актеру, изумляющие неожиданностью, тонкостью и точностью показы, его умение в одном куске как бы «просветить» весь образ помогали нам понять и сыграть роль. Понимая ее с режиссерской позиции, он никогда не нагружал, не ломал актера, а внимательно следил за его работой. Он будто бы приглашал: «Сыграй роль по-своему!» И при всем громадном авторитете Рубена Николаевича актеры под его руководством никогда не чувствовали режиссерского, творческого диктата.

В 1967 году Симонов репетировал, как оказалось, свой последний спектакль, «Варшавскую мелодию», с таким упоением, с таким счастливым вдохновением, что я и сейчас вижу его сияющие глаза. Он упивался сюжетом, текстом, наслаждаясь работой над этой изящной, умной и глубоко драматичной пьесой Леонида Зорина.

«Варшавская мелодия» — одна из лучших пьес Зорина. Играя в ней, я всегда испытывал необычное чувство актерского покоя. Странно? Нет. Ты знаешь, что корабль, на котором ты плывешь, продуман до мелочей, что построен он точно, что все его части подогнаны разумно и целесообразно и он сам крепко скроен да ладно сшит. И абсолютно ясно, что он осилит плавание. Поэтому есть высшая справедливость в том, что именно «Варшавская мелодия» стала для Рубена Николаевича его лебединой песней. Она — своеобразное творческое завещание Симонова.

Он смотрел влюбленными глазами на Юлию Борисову, которая играла Гелену, заразительно хохотал, если у нас получалась какая-нибудь сцена. Одну репетицию, которая вдруг вошла в раскованное импровизационное русло, сцену в музее, когда Виктор, влюбленный в Гелю, думает не о музейных редкостях, а о том, как бы поцеловать ее, Симонов буквально прохохотал. Счастье творчества его пьянило. Он то и дело вытаскивал платок из нагрудного кармана и вытирал им катившиеся слезы. Есть такие редчайшие, счастливые минуты репетиций, когда все ладится, когда сам процесс рождения спектакля доставляет радость, а актеры расцветают, заражая друг друга творческим энтузиазмом. Вот такой была эта незабываемая репетициями она в моей памяти окрашивает этим теплым человечес- ки-радостным светом весь спектакль, который рассказывал о грустной истории любви двух людей. Казалось бы, их судьба столкнула для счастья, а они не сумели отстоять его в будничной суете. В житейских коллизиях побеждает сильный и верный, а Виктор, которого я играл, хотя обладает добрыми человеческими задатками, далеко не силен характером. В пьесе мы вместе старались рассказать о том, как одно предательство любви влечет за собой другое и как часто Виктор смиряется с этим, оправдывая свое отступничество непреодолимыми жизненными обстоятельствами: тогда в СССР вышел закон, запрещающий жениться на иностранках, а его любимая Геля — полька. Отступать в первый раз боязно и стыдно, а дальше это становится привычным.

Жизнь без любви и счастья прожита напрасно. Все мы знаем об этом. Поэтому наш элегически грустный спектакль затрагивал у зрителя какие-то глубоко в душе запрятанные струны, и мы, актеры, ясно чувствовали тепло зала, слушали ту прекрасную тишину, которая дороже всяких бурных аплодисментов. По изяществу и элегантности, с каким Рубен Николаевич поставил «Варшавскую мелодию», это был истинно вахтанговский спектакль. Ведь Симонов всем своим творчеством служил заветам Евгения Багратионовича. И нам, ученикам, он прививал любовь к вахтанговскому началу, любовь к театральности. Можно лишь глубоко пожалеть, что многие из его показов мы, актеры, смогли довести до зрителя не в самом лучшем виде.

Кроме Симонова было чему поучиться и у других вахтанговских актеров послевоенного времени. Труппа тогда была интересная, многообразная, богатая индивидуальностями и замечательными мастерами. Глубокий, неожиданный Михаил Федорович Астангов. Находящийся в ту пору в начале своего будущего блистательного взлета Сергей Владимирович Лукьянов. Имевший редкостную популярность Андрей Львович Абрикосов. Поразительный жизнелюб и озорник, человек большого и доброго сердца, при его известной всей стране комической внешности толстяка и эпикурейца Анатолий Иосифович Горюнов. Сухой, одержимый, замкнутый, но очень точный актер Иван Васильевич Доронин. Один из умнейших мастеров сцены Иосиф Моисеевич Толчанов. Пронзительно талантливо играющий каждую роль Николай Сергеевич Плотников. Редкого чувства правды и достоверности Михаил Степанович Державин. А рядом работала Елизавета Георгиевна Алексеева — актриса с редким сценическим обаянием. Трагически мало сыгравшая ролей Анна Алексеевна Орочко. Экстравагантная, чудесно неожиданная и всегда узнаваемая в своей непохожести на всех Цецилия Львовна Мансурова. Находившаяся в расцвете своей огромной популярности Людмила Васильевна Целиковская. Труппа прекрасная, многоликая, разнообразная, что ни актер, то целый мир…

Но возвращаюсь к событиям незадолго до окончания мной четвертого курса училища: тогда в Театре Вахтангова шел спектакль «Крепость на Волге». В нем заглавной была роль Сергея Мироновича Кирова, которая казалась мне огромной и ответственной, требовавшей немалой физической нагрузки, учитывая энергичный, напористый, оптимистичный характер легендарного коммунистического деятеля. Кирова играл замечательный актер Михаил Степанович Державин, только он стал частенько прихварывать. Вероятно, в силу этого обстоятельства, а может, чтобы окончательно решить вопрос о моем приеме в труппу театра, Симонов надумал попробовать меня дублером в этой же роли. Недолгий разговор с ним закончился обращенной ко мне любезной просьбой подготовить какой-нибудь отрывок из пьесы с тем, чтобы показать его на сцене, — что я вскоре и сделал вместе с Юрием Катиным-Ярцевым.

«Надо играть храбро!» — говаривал Рубен Николаевич Симонов. И мы стремились быть храбрыми. В этом не было шапкозакидательства, пренебрежения к искусству, мастерству, профессионализму — ты просто освобождался от страха, однако достичь этого было нелегко.

Никогда не забуду день того показа и потому, что он решил мою дальнейшую жизнь, и потому, что я пережил тогда буквально панический страх. Прежде я выходил на сцену Театра Вахтангова лишь в качестве звонаря в пьесе «Дорога победы». Там в один из моментов раздавался мощный колокольный звон. Его-то, а еще какой-то взрыв мы и изображали вместе с Николаем Тимофеевым. Но это было за кулисами по условному сигналу, как говорится: «отзвонил и с колокольни прочь», а тут следовало выйти на громадную сцену, где стояли стол и два стула. В ожидании этого я дрожмя дрожал за кулисами и желал одного: чтобы показ не состоялся. «Не надо мне ни роли, ни театра, только бы не выходить на эту сцену!» — приблизительно такие мысли маячили у меня в мозгу. Я поминутно вытирал мокрые руки и судорожно припоминал слова, которые внезапно повыскакивали из головы. У актеров бывают ужасные сны, будто выходишь на сцену в большой роли и не помнишь ни одного слова. Я не раз видел их. А здесь не во сне, а наяву я совершенно не мог воспроизвести текст. И в таком состоянии я должен был сыграть оптимистичного, крепкого, веселого Кирова! Однако школа чего- нибудь да стоила, недаром я четыре года работал как лошадь. Поэтому когда ко мне подошел помощник режиссера и сказал, что все в сборе и можно начинать, я собрал остатки воли и вышел на сцену на ватных ногах.