Когда суматоха улеглась, я отошел с Росселлини в глубь ателье. Мне трудно было представить, зачем сам Роберто Росселлини объявился в «Забавной рожице». У нас не было клиентов среди итальянцев. Наши соотечественники покупали не карикатуры, а еду на черном рынке; Росселлини же был утонченным и знатным римлянином. Мне вдруг пришло в голову, что он, может быть, хочет вступить в долю и стать совладельцем «Забавной рожицы». Росселлини был расчетливым бизнесменом. Однако слишком проницательным, чтобы проявить интерес к ателье с таким сомнительным будущим, как наше: конец американской оккупации Рима безусловно означал бы конец нашего бизнеса.

Я даже и вообразить не мог, что его приход изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел, — пока еще даже не сознавая этого. А что, если бы меня в это время не было в ателье? Надеюсь, он подождал бы или пришел в другой раз. Надеюсь…

Росселлини предложил мне вместе писать сценарий для фильма, который впоследствии получил название «Рим — открытый город». Он пересказал мне сценарий Серджо Амидеи [10]о священнике, казненном немцами. Фильм финансировала богатая графиня. Женщины любили Росселлини. Я пытался понять причину этого: меня всегда интересовала природа искусства быть любимым. Тогда я не понимал, в чем таится его особая привлекательность для женщин, но теперь, кажется, понимаю. Просто они привлекали его. Женщинам нравятся мужчины, которым они интересны. Ему казалось, что это он плетет паутину, однако именно он и попадался. Любовные романы и кино, кино и любовные романы — это составляло его жизнь.

Росселлини сам дорабатывал сценарий, но, по его словам, ему требовалась моя помощь. Я был очень польщен. Потом он прибавил: «Кстати…» — такое продолжение обычно настораживает. Это послесловие, произнесенное уже в дверях — в тот момент, когда и говорятся самые важные слова, заключало просьбу уговорить моего друга Альдо Фабрици [11]сыграть роль священника. Тогда жизнь не очень отличалась от теперешней. Требовалось кассовое имя. Было немного обидно, что меня не хотят самого по себе. Проглотив обиду, я непринужденно произнес: «Никаких проблем».

Однако проблема как раз была. Фабрици не понравился сюжет фильма. Он предпочитал оставаться комическим актером. А тут в основе лежала мрачная и тяжелая история, какую, по его мнению, вряд ли захотят смотреть современные итальянцы, обремененные собственными сложными и мучительными проблемами, похожими на те, что собрался показать. на экране Росселлини. А что, если немцы вернутся? Да и Деньги были небольшие.

Знакомство с Альдо Фабрици было одним из самых важных^ моей жизни. Если бы этого человека не было, его стоило бы выдумать. Мы познакомились случайно в кафе, куда приходили каждый сам по себе. Это было ближайшее кафе от наших домов. Там мы заметили друг друга и заговорили.

Фабрици пригласил меня в ресторан. Наверное, он думал, что я голодаю: очень уж худ был я тогда. Он не ошибался. Я действительно был голоден, но не потому что не хватало денег на еду — просто я постоянно хотел есть. У меня был отличный аппетит, но сколько бы я ни ел, у людей все равно возникало желание накормить меня.

Мы часто совершали совместные вечерние прогулки, которые оба любили. С Фабрици было приятно общаться. Он обладал ярким комическим дарованием и объездил всю Италию, участвуя в водевилях. От него я узнал о живой театральной традиции в провинции, и он же со временем помог мне получить работу в качестве одного из сценаристов в фильме «Проходите вперед, там свободно» (1942). Хотя в титрах мое имя не значится, но оно есть в регистрационных документах, и таким образом я совершенно неожиданно обрел статус сценариста. Я принимал участие в работе над фильмами с 1939 года, но до сих пор только в качестве гэгмена. Надеюсь, все эти фильмы потеряны. «Проходите вперед, там свободно» имел большой успех, и меня завалили предложениями написать комедию. Когда я познакомился с Фабрици, я работал журналистом или, лучше сказать, пытался им стать и потому относился с большой симпатией к тем, кто зарабатывал на жизнь при помощи пера и чернил.

Я посетил Росселлини и передал ему сокращенную версию разговора с Фабрици. «Он хочет больше денег», — сказал я. Это была чистая правда. Росселлини продал кое-что из своей старинной мебели, чтобы расплатиться с Фабрици, так что я помог осуществиться его замыслу, хотя это вовсе не означает, что он не ценил меня как сценариста. Так я примкнул к неореализму.

Росселлини открыл мне, что режиссером может быть обыкновенный человек. Это нисколько не умаляет личность самого Росселлини, который был уникальным человеком. Я говорю это к тому, что, если есть на свете дело, которым мечтаешь заняться, стоит взглянуть на тех, кто делает то же самое. И когда увидишь, что они самые обычные люди, поймешь, что и тебе это может быть доступно. Все равно что встретить Феллини и воскликнуть: «В нем же нет ничего исключительного! Если он снимает фильмы, значит, и я могу». Росселлини дал мне прочувствовать одно свое качество — любовь к кинорежиссуре, и это помогло мне осознать собственную любовь к тому же.

Бывая раньше на киносъемках, — сначала в качестве журналиста, берущего интервью, потом сценариста, — я не сразу понял, что съемочная площадка — это место, где меня ждут самореализация и огромное счастье. Теннесси Уильяме называл такое место «домом сердца». Подлинную цель жизни я открыл для себя только в сороковые годы, когда стал сотрудничать с Роберто Росселлини.

Я очень рано понял, что отличаюсь от других людей. Чтобы не выглядеть сумасшедшим в глазах большинства, мне надо было стать кинорежиссером. Прелесть этой профессии в том, что тебе позволено воплощать в жизнь свои фантазии.

Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь. Мои же фантазии и навязчивые идеи — не только моя реальность, но и материал, из которого сделаны мои фильмы.

Меня часто называют сумасшедшим. Сумасшествие — патологическое состояние, поэтому я не считаю такие высказывания оскорбительными для себя. Безумцы — личности, и каждый одержим чем-то своим. Мне кажется, что здравомыслие — это умение выносить невыносимое, жить без эксцессов.

Меня всегда завораживала идея сумасшедшего дома. Я бывал в нескольких и там понял: в безумии всегда присутствует индивидуальность, что так редко встречается в так называемом нормальном мире. Тот коллективный конформизм, который зовется здравомыслием, убивает индивидуальность.

Снять фильм о безумии мне мешало, вплоть до «Голоса Луны», мое изучение психических расстройств, что делало Материал слишком реальным. Я становился грустным и впадал в депрессию. Фантазия тут не помогала. Меня интересовали эксцентрические личности, а также те умственно отсталые люди, которые легко и счастливо приспосабливаются к жизни, но таких среди настоящих безумцев я не находил.

У меня была возможность наблюдать за обитателями сумасшедшего дома. Я видел людей, которым безумие не принесло никакого счастья: они оставались навсегда привязаны к своим кошмарам. Все оказалось совсем не таким, как я воображал. Они были пленниками больного мозга, и это было много мучительнее, чем томиться в стенах клиники. Месяцы работы над подобной темой измучали меня: все получалось не так, как я хотел. Такой фильм, скорее, мог бы снять Бергман или Антониони.

Окончательно прекратить работу заставил меня один случай, один маленький человечек. Известно, что мы легче переносим самые страшные обобщения, вроде «тысячи людей погибли на войне», чем потерю одного конкретного человека, которого лично знали.

Меня привели в небольшую, плохо освещенную комнату. Сначала я никого не видел. Но в комнате находился ребенок, маленькая девочка. Мне сказали, что у нее синдром Дауна; она была глухой и слепой. Девочка лежала, как маленькая кучка тряпья, но, почувствовав мое присутствие, жалобно заскулила, точно щенок. Прикоснувшись к ней, я почувствовал, что она хочет нежности, тепла, заботы. Я держал ее и думал о нашем нерожденном ребенке, которого потеряла Джульетта.