Мне снились однажды съемки: я кричал, отдавая распоряжения, но звука не было. Я продолжал кричать, но никто не шел ко мне. И в то же время все — актеры, технический персонал — ждали моих указаний. Даже слоны застыли в ожидании с воздетыми хоботами — в моем сне съемочная площадка больше напоминала цирковую арену. Меня так и не услышали. И тут я проснулся. Я был страшно рад, что это всего лишь сон. Обычно мне нравятся мои сны, но тут я был рад проснуться.

Когда я смотрю фильм, снятый другим режиссером, меня больше всего интересует сама история. Мне хочется погрузиться в нее. Самому пережить все перипетии. Мне неинтересно, как при этом ведет себя кинокамера. Если я задумываюсь над этим, значит, что-то не так, хотя сам я, работая над картиной, постоянно заглядываю в объектив. И чувствую необходимость проиграть сам все имеющиеся в фильме роли. Даже нимфоманок — и неплохо получается. Процесс съемок для меня — это жизнь. Думаю, другой личной жизни у меня нет.

Говоря о моих фильмах, часто произносят слово «импровизация», что кажется мне оскорбительным. Некоторые критикуют меня за то, что я импровизирую, другие, напротив, хвалят. Да, я не педант. Я открыт для идей. Признаюсь, что многое меняю в процессе работы, и в этом мне нельзя препятствовать. Однако я провожу большую подготовительную работу, готовлюсь тщательнее, чем нужно, потому что тогда у меня есть большая свобода маневра. Напряжение снято: ведь даже если не произойдет выброса адреналина, я готов к работе. Не будет вдохновения — есть задел. Но пока еще кровь играет.

Мои картины не изготавливаются, как швейцарские часы. Я не работаю с такой точностью. Они не похожи на сценарии Хичкока.

В сценариях Хичкока учитывается не только каждое слово, но и каждый жест. Режиссер ясно видит снимаемый фильм еще до его завершения. Я же вижу свой фильм только после окончания съемок. Мне известно, что Хичкок, так же, как и я, начинал работу с рисунков, но они играют у него совсем другую роль. Это скорее архитектурные чертежи. Я же в своих создаю и исследую характеры: ведь в основе моих фильмов именно они. Во время работы в моей голове прокручивается множество фильмов, но тот, который получается в результате, не похож ни на один из них. В какой-то момент каждый мой фильм начинает жить собственной жизнью, и я уже не могу на него повлиять. Если бы я снимал «Сладкую жизнь» или «8 1/2» в другой период своей жизни, это были бы уже новые фильмы.

Персонажи моих фильмов не прекращают жить в моем воображении. Стоит им родиться — пусть даже фильмы с их участием не были сняты, как они начинают жить своей жизнью, а я продолжаю думать о них и сочинять истории с их участием. Подобно куклам из моего детства, они для меня реальнее живых людей.

На съемочную площадку я прихожу с подробными записями, точно зная, чего хочу. А потом все меняю.

В этом смысле меня можно уподобить листку бумаги, одна сторона которого вся исписана, а другая чистая. Даже если я много дней работал, покрывая записями одну сторону, оказавшись на съемочной площадке, я понимаю, что для меня важнее чистая сторона. Я поглядываю и на исписанную, но теперь это только черновой вариант — один из многих. Поэтому я предпочитаю иметь дело с актерами, которые не продумывают свою роль заранее до мелочей: ведь мне все равно придется многое менять. В этом отношении работать с Мастроянни — счастье. Он никогда не думает наперед. Не задавая лишних вопросов, он просто перевоплощается в своего героя. Ему даже не нужно заранее читать текст. Он все превращает в игру.

Я работаю как работаю, потому что иначе не умею. Если бы удалось с первого раза получить идеальный сценарий, думаю, я мог бы снять фильм сразу, что позволило бы сэкономить уйму денег, но я не верю, что фильм был бы хорошим. И он никому не принес бы радости. Такой фильм обречен быть мертвым. Волшебство рождается из совместного творчества, когда актерам удается вдохнуть жизнь в своих персонажей. Я не могу просто перенести на экран напечатанную страницу.

Примером того, как я по наитию изменил тщательно написанный сценарий, может служить «Джульетта и духи». В результате переделок характер Линкс-Айза, частного детектива, нанятого Джульеттой, очень отличается от первоначального.

В данном случае причина была в актере. Прежде я занимал его в небольших ролях в «Мошенничестве» и «Сладкой жизни», но особенно он был хорош в «Цветах святого Франциска». Там он сыграл священника, который спасает брата Юнипера от рук варваров. Вспомнив, что актер сыграл чуткого священника, проявившего сострадание в тяжелый момент, я решил изменить характер Линкс-Айза, сделав его неким подобием духовного лица. Ведя некоторые дела, он даже носит сутану, в ней же он появляется в фантазиях Джульетты — даже раньше их реального знакомства. Думаю, некоторые священники в какой-то степени похожи на сыщиков. В детстве мне никогда не нравилось ходить на исповедь. Не хотелось, чтобы кто-то знал обо мне все. Ничего особенного я рассказать не мог, разве только выдумать, что я подчас и делал — особенно, если видел, что мой исповедник уснул. До этого момента моя исповедь была мало интересна. Но убедившись, что тот крепко спит, я признавался, что по дороге в церковь зарубил топором школьного дружка и что кровь текла рекой. Священник же мерно похрапывал.

Я никогда не пытался переломить актера, заставить его играть то, что мне надо, — это невозможно. Проще переписать роль.

Хотя я не раз меняю сценарий, внося в него множество изменений, но я и помыслить не могу, чтобы прийти на съемки вообще без него. Даже если это всего лишь костыли, они необходимы. Сплошная комедия масок вызвала бы у меня панику. Но произведение искусства не может быть похоже на повестку дня заседания какого-нибудь комитета. Для меня такой подход еще более чужд, чем комедия масок. Продюсеры никогда не могли вынудить меня делать то, что я считал неправильным. Их власть надо мною — власть ограничений: они не дают мне столько денег, сколько надо.

Подбор актеров никогда не сводился мною к выбору типажей. Мне нужно больше, чем просто типаж, мне нужно полное физическое воплощение моих фантазий. Совершенно неважно, профессиональные они актеры или нет, играли или не играли прежде в кино. Для меня не имеет также значения, знают ли они итальянский. При необходимости они могут просто считать на своем родном языке. Об остальном мы позаботимся при дубляже. Моя работа состоит в том, чтобы раскрыть их. Я стараюсь помочь им расслабиться, — неважно, опытные это актеры или новички, сбросить систему запретов, а если они профессиональные актеры, заставить позабыть о технике. Часто именно с профессионалами труднее всего работать: их неправильно учили и так прочно вдолбили эти уроки, что их уже не выбить.

Когда мне нужно найти актера на роль императора, я ищу того, кто похож на тот образ, который живет в моем сознании. Мне все равно, ощущает актер себя императором или нет. Если повезет, мне удается вовлечь актеров в атмосферу, в которой они будут держаться естественно — будут смеяться, плакать и выражать непосредственно все свои чувства. Тут каждому помогут передать именно его эмоции, его радости и печали, смотреть больше внутрь себя, чем наружу. Моя цель как режиссера — раскрыть характер, а не сузить его. Каждый должен найти свою правду, но в саморазоблачениях должен быть разборчив. Актер должен рассказать правду не о себе, а об изображаемом им персонаже. Если он открывает ее, то достигает высочайшего мастерства. Никому не удалось превзойти по части знания правды о своем персонаже и магии ее воссоздания Аниту Экберг в «Сладкой жизни», или Мастроянни в «8 1/2», или Джульетту в «Дороге» и «Ночах Кабирии».

Меня спрашивают, как рождаются замыслы моих фильмов. Этот вопрос не из тех, что мне нравятся.

Есть вещи, которые происходят без всякого участия с твоей стороны, а есть такие, которые ты вызываешь сам. Если Реагировать только на то, что приходит само, то зависишь от того, что может быть, а может и не быть: от счастливого случая. От удачи. Шутки богов. Мое вдохновение часто пробуждают жизненные сценки.