Уже в 1947 году, возвращаясь из Москвы домой на каникулы, я плыл на пароходе по Иртышу вместе с демобилизованными солдатами, и на каждой пристани сходивших с парохода встречали огромные толпы. На одной пристани, на самом краю обрывистого берега, в стороне от всех стояла женщина с двумя прижавшимися к ней детьми. Видно, не ждала она, не надеялась, не верила в чудо и пришла-то на пристань, чтобы чужой радости порадоваться. И такое безысходное горе, такая примирённость с бедой были в этой матери с детьми! Дорого достался народу нашему тот светлый майский день. Дорого!..

Жизнь в Омской студии шла своим чередом. Мы по-прежнему упоённо занимались с М. М. Илловайским, выбирали отрывки для работы на следующий год. Я мечтал работать над Яго — и не менее но Яго мне не дали. Бегали на все концерты, которые шли в Омском облдрамтеатре. Какие-то исполнители разочаровывали, какие-то покоряли. Я до сих пор помню, какое пленительное впечатление произвела на всех эстрадная певица Елена Петкер. Она удивила нас, студийцев, тонкостью и изяществом, с каким исполняла песенки своим небольшим голосом.

После первого курса нашлось двое храбрецов из наших студийцев, которые поехали в Москву с намерением поступить в московские студии. К сентябрю они вернулись в Омск, не добившись успеха. Дома их ждала непреклонная Самборская, которая за такое, с её точки зрения, предательство отчислила обоих из студии. И никакие уговоры, слёзы на неё не подействовали. Она хотела пресечь эти поездки, обижаясь за студию.

После первого курса на летние каникулы я приехал в Тару и почти ежедневно приходил в театр. Не мог не заметить, что дела в Тарском театре идут всё хуже и хуже, актёры хотят домой, все в ожидании близкого отъезда, все живут только сегодняшним днём. Репетиции продолжаются, спектакли идут, но что-то механическое, бездушное, что ли, появилось в игре. Евгений Павлович Просветов старался сохранять обычный порядок в этой жизни «на чемоданах», но видно было, что театр доживает последние месяцы.

И верно, в начале 1946 года театр распался. Часть актёров уехала на Украину, Просветов — в Москву, остатки труппы разъехались по другим театрам.

С Евгением Павловичем я встретился, уже будучи студентом Щукинского училища. Он был растерянно-грустным, участливо расспрашивал об учёбе. Огромная ежедневная загруженность в училище, интересная всепоглощающая работа затянули меня, и я всё реже и реже встречался с Евгением Павловичем. А однажды, позвонив, узнал, что Просветов умер.

Как часто мы за суетой и толкотнёй, за всеми и действительно важными, нужными делами и за временной шелухой жизни забываем о друзьях и учителях, о своих близких, не исключая мать и отца. Подчас у нас не хватает времени на человеческое участие, человеческое внимание, человеческое отношение Слов нет повседневная жизнь требует от нас многого очень многого. Сил иногда не хватает. Но нет ничего важнее и cущественнее, чем человеческое внимание друг к другу. Я чту своего первого учителя по сцене, я бесконечно ему благодарен за тот жизненный шаг, на который он меня подтолкнул, и не могу себе простить того, сколь я был невнимателен, оторван от него, занят своими делами. Поздно сейчас-то бить себя в грудь и каяться. К сожалению, это почти всегда бывает поздно.

Но тогда, летом 1945 года, я сидел на репетициях в Тарском театре и старался проникнуть в суть актёрской профессии, много разговаривал с Просветовым об «актёрах переживания» и «актёрах представления». Загораясь, Евгений Павлович рассказывал о Степане Кузнецове — маге и волшебнике перевоплощения, актёре Малого театра, одном из лучших исполнителей Шванди в «Любови Яровой».

Мы много говорили о путях подхода к образу. Я тогда считал, что актёр сначала в воображении своём видит перед собой своего героя, видит до каждой мелочи, и, когда уже чётко представляет себе, как тот смотрит, ходит, говорит, какой у него голос, какое у него мировоззрение и мироощущение, он, актёр, начинает образ, созданный воображением, воплощать в движении на сцене. Так, я думал, работают актёры, особенно актёры перевоплощения. Но когда я высказал Евгению Павловичу свою точку зрения, он отверг её: «Неправильно. Это ведёт к насилию, к наигрышу, так делают актёры представления, актёры имитации, подражания, хотя среди них есть и люди очень одарённые. Я сторонник актёра переживания, актёра, который говорит себе: «Если бы я жил в эту эпоху, как бы я вёл себя, будучи на месте Яго, Отелло? Какой бы у меня, именно у меня был бы внешний вид в этих условиях?» Каждый образ он делает, не отрекаясь от себя. Актёр переживания идёт от своей природы. Он создаёт образы: Ульянов — Яго, Ульянов — Отелло. А не Яго или Отелло вне индивидуальности Ульянова.

Я стал в тупик. А зачем нужно наблюдать жизнь? Можно ли при такой системе перевоплощаться? Если так судить, то образы будут походить друг на друга, как серия портретов одного человека, только в разных костюмах.

Сейчас этот вопрос я понимаю так: надо всегда идти от себя, от своих болей, от своего гнева, раздумий, опыта. Тогда и только тогда это будет искренне и естественно. Но нельзя черпать лишь из своего колодца, его надо наполнять. Иначе будешь играть только самого себя как человека или, точнее, подгонять под себя героя, подчинять его своим человеческим понятиям. Вся сложность в том, чтобы, идя от своих волнений и раздумий, стать вровень с героем и быть им.

Много лет пройдёт, многое я пойму, многое-многое останется и по сей день загадкой, многое меня разочарует, много я перечитаю теоретических рассуждений, многие из них вскоре отпадут — практические выводы будут в чём-то иными, но то настойчивое желание раскрыть творчески слепые глаза мальчишки на прекрасный мир искусства, прекрасный и многотрудный, какое проявлял мой первый учитель, я не забуду никогда и постоянно за это благодарен ему, Евгению Павловичу Просветову.

После каникул я вернулся в Омск, на второй курс, и началась опять трудная и сложная жизнь, с удачами и неудачами, верой и безверием.

В те годы я вёл дневник. Странное чувство испытываешь сегодня, перелистывая самодельную (бедность послевоенных лет) тетрадку, исписанную неровным, ещё детским почерком, и сознавая, что тебе принадлежат эти простодушные признания, наивные оценки, неловкие обороты речи. В то время, да и потом тоже, мучили меня неуверенность в себе, острое сознание своих недостатков. Поверял я эти чувства только дневнику:

«А всё-таки ты, Мишка, мало знаешь, ох как мало. Нужно больше заниматься собой, а иначе будет трудно».

«Последние месяцы в душе копошится какой-то червяк, нет веры в себя».

«Неудовлетворён собой от волос до пяток».

«Вот речь тебе, Миша, нужно развивать, и очень тщательно. А то она у тебя сухая, неяркая, и много неправильностей в произношении».

«Вчера вечером М. М. Илловайский сказал: «Искусство — самая жестокая вещь». Да, он прав, и я с ним вполне согласен. Сколько нужно знать, и иметь, и уметь, чтобы стать хорошим актёром.

Недоволен собой страшным образом. Работай, Миша, сколько хватит сил, энергии и умения. Какое это трудное, очень трудное и благородное дело — театр!»

«Готовлюсь к экзаменам. Нахожусь в таких сомнениях как я читаю. Вдруг хуже всех!»

И так далее и тому подобное…

В студии меня определяли по амплуа как «простака». Сейчас уж почти не употребляют это слово — амплуа, — обозначающее основное направление актёра. А мы много спорили о том, нужно ли амплуа вообще, доказывали, что лучше быть актёром без амплуа, с безграничными возможностями, и со всем юношеским незнанием жизни верили в это.

Эта ещё мальчишеская, нетронутая вера в себя, в свои силы и есть великий дар жизни. Без неё нельзя было бы отправляться в плавание по житейскому морю. Потом я понял, сколь ограниченны силы актёра, какие существуют железные границы собственной природы, через которые не перепрыгнешь, сколь трезво и сурово надо знать свои возможности, чтобы не надорваться не упасть под непосильной ношей. И сколько упавших, а иногда так и не поднявшихся я видел и вижу среди тех, у кого нет естества, а только жалкая натуга.