Как он был беспощаден к этому любезному и такому милому по первому впечатлению человеку! Это была по-настоящему социальная работа, сделанная с точных позиций актёра-гражданина. Он знал, ради чего, во имя чего играет эту роль. Михаил Фёдорович с его зорким глазом актёра-гражданина никогда не играл ради роли и ради игры, в каждой роли был точнейший адрес и точнейшая цель.

Он соединял в себе важнейшие качества истинного художника — гражданственность и мастерство. Это счастливое соединение — редкий дар. Есть мастера, поражающие своим искусством и бездной фантазии, удивляющие неожиданными решениями, неизвестно откуда берущимися приспособлениями. Но, к сожалению, зачастую это пиршество существует без адреса, без цели. Нет, пожалуй, цель есть — игра сама по себе. И это бывает и интересным и привлекающим. Привлекающим, но не потрясающим, не трогающим настолько, чтобы перевернуть душу.

Слов нет, это тоже дар, это тоже высокое мастерство. Но оно похоже на филигранную работу безымянных китайских искусников, которые вырезают из целого куска кости шар в шаре. Удивляет, но не трогает. Ты поражаешься терпению и виртуозности мастера, но удивляешься отсутствию в этом мастерстве мысли. Ну пусть и такое существует! Пусть! Но искусство тогда вдохновляет, возвышает человека, когда освещено жаром сердца, которое то бьётся в негодовании, то захлёбывается яростью, то плачет от горя, то стучит набатом. Тогда весь арсенал мастерства осмыслен, когда он направлен на человечески необходимую цель.

М. Ф. Астангов был, как я уже сказал, одним из тех художников, который счастливо соединял филигранное мастерство с точной позицией гражданина. При этом он никогда свои позиции не заявлял, не объяснял, не пропагандировал, не афишировал. И это было мудро. Гражданская позиция художника — это не заявление в газете и не объяснение своих взглядов. Это жизненно-художническая необходимость. Это то, без чего невозможна работа, немыслимо существование. И невозможны творческие победы.

Так вот, когда ты, только начинающий ходить актёр, идёшь рядом с таким мастером, как Астангов, то ты, естественно, начинаешь приноравливать свой шаг к его шагу, и не важно, что ты сбиваешься с ноги и тебе зачастую не хватает сил, всё равно у тебя есть на кого равняться, а это самое главное в начале пути. «Скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Изменяя эту мысль, можно смело сказать: «Скажи, кто твой учитель…»

У нас в театре были великолепные учителя, мастера. Имей только глаза, чтобы смотреть, и уши, чтобы слушать. Однако только смотреть и слушать мало. Надо было и свою дорогу искать, и самим пробовать свои силы. Но обычно в одиночку это редко у кого получается. Театр — творчество коллективное, и естественно, что ты являешься частью целого, играй ты главную роль или эпизод. Только в ансамблевости спектакля, в соразмерности всех его частей и кроется настоящее обаяние театра.

Слов нет, прекрасен талантливый гастролёр, который потрясает темпераментом, голосом, необычным решением известной роли, великолепным мастерством. Но если его окружают только бездарности, если они играют, что называется, кто в лес, кто по дрова, если нет единой школы и весь этот сбор разных разностей режет слух, как расстроенный рояль, на котором к тому же барабанят чересчур громко, то в этой какофонии и голос солиста, даже прекрасного, тонет. И своей обособленностью он ещё более подчёркивает убогость этого представления.

Ансамбль — вот к чему стремятся все режиссёры. Но его можно создавать с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими и друг друга и лидера своего с полуслова. Естественно, что сразу это ни у кого не получается, нужны годы, чтобы создать театр единомышленников, нужны годы, чтобы родились сыгранность, приспособляемость друг к другу, подчинение одинаково всеми понимаемому закону и в то же время отточенность каждой индивидуальности. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодёжь во главе с Евгением Симоновым в пятидесятые-шестидесятые годы.

Евгений Симонов пришёл в Театр Вахтангова в 1947 году, после окончания Театрального училища имени Б. В. Щукина. Ещё в училище он пробовал себя как режиссёр.

В театре он всерьёз взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях — «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» В. Шекспира — наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актёрских работ и продуманному музыкальному решению.

Евгений Симонов родился и вырос в актёрской семье; традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им с самого начала своего творческого пути. И если первые его работы были и подражательны и робки, то к своим лучшим спектаклям он пришёл уже сложившимся художником. В них реалистическая и подробно-естественная игра актёров сочетается с приподнято-опоэтизированными условиями их существования. Поэтичность освещает прекрасным светом реализм игры актёров, и в этом обаяние его постановок. Главная мысль спектакля доходит до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности, приподнятости и точности.

Перед самой войной показывала свой первый спектакль в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы решили писать сообща, вернее, не писать, а создавать в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал свою роль, характер своего героя, и все эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы.

Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец», а потом, после войны, актёр нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов взял для очередной постановки. Взял, сразу увидев в ней то, что соответствовало его пониманию театра, его стилю.

Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашёлся и образ спектакля и его ритм, актёры тоже сразу, без обычных долгих поисков и сомнений (по крайней мере у меня они почти всегда бывают) приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.

Немного я могу насчитать в своей памяти таких спектаклей — радостных и лёгких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно репетируем полгода, год, а здесь были считанные недели.

Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело работать, а другое — бесконечно менять решения, окончательно запутывая актёра. Задёрганный, не нацеленный точно и увлекательно, он начинает спорить с постановщиком, и взаимное раздражение достигает нередко такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть.

Умные и тонкие режиссёры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы.

Рассказывают, что великий Щукин не любил спорить на словах.

Он предлагал несколько вариантов решения того или иного места роли и внимательно прислушивался к реакции на них и режиссёра и товарищей. Чем творчески богаче актёр, тем он щедрее и разнообразнее в своих поисках. Естественно, что, выбирая более точное решение, он будет осторожен и внимателен.

Диктат режиссёра хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности актёра. А когда исполнитель заранее знает, что каждый шаг его предопределён, то им овладевает страшное иждивенческое состояние: он постоянно, как птенец, ждёт, разинув рот, что ему режиссёр «положит». Одну роль ему сделал режиссёр, другую, и вот этот актёр и шаг самостоятельно шагнуть боится, да и не умеет уже. Умный режиссёр не будет давить своим авторитетом исполнителя, он даст ему возможность попробовать разнообразные актёрские варианты. И не исключено, а это бывает довольно часто, что, взвесив всё, он вместе с актёром остановится не на своём, а на его решении. Ну а если уж он твёрдо настаивает на своём, то подведёт к нему актёра естественно и по возможности не насильно. Споры в работе неизбежны. Если они являются поисками лучшего — это творческие споры. Но если эти споры — столкновение двух «несгибаемых» характеров, то, как правило, из этого ничего путного не получается.