Таким образом, положительный герой Аристофана ставит нас перед явным парадоксом: вся его изобретательность, вся новизна его идей направлены на то, чтобы вернуть мир в состояние, однажды нарушенное чьей-либо злой волей, ибо и сама война представляется ему не закономерным следствием общественных противоречий, а случайностью, вызванной к жизни каким-нибудь декретом Перикла («Ахарняне») или алчностью демагогов.
Особое место среди персонажей Аристофана занимает Колбасник во «Всадниках». Являясь по своей функции положительным героем, призванным избавить афинский Демос от всевластия Кожевника-Клеона и возродить его для прежней славы, Колбасник в то же время наделен всеми качествами, свойственными его антагонисту, отрицательному герою. Здесь мы не только снова сталкиваемся с парадоксальной противоречивостью аристофановского героя, достигающего высокой цели низкими средствами, но и получаем представление о том, каким образом создается у Аристофана обобщенный художественный тип.
Характеристика демагога в комедиях Аристофана отличается достаточной устойчивостью на протяжении всего его творчества. Постоянный способ действия демагога — обман народа, грубая лесть, которыми прикрывается алчность и корыстолюбие, казнокрадство и взяточничество. Этими качествами Аристофан в разной мере наделяет любого лидера радикальной демократии, но концентрацией всех свойств натуры демагога является, конечно образ Кожевника, за маской которого зрители легко угадывали Клеона: ему принадлежала в Афинах кожевенная мастерская, а «происхождение» нового раба из Пафлагонии ассоциировалось у зрителя с глаголом, означавшим «бурлить, кипеть» и напоминавшим о бурном темпераменте реального исторического лица. В отличие от литературы критического реализма, которая наделяет художественный образ суммой индивидуальных психологических свойств и внешних признаков, сатирическая типизация в аристофановской комедии идет по другому пути: поэт прикрепляет устойчивую характеристику социального типа к конкретному, реально существующему и почти всегда названному по имени афинскому гражданину, мало заботясь о соответствии данной характеристики истинным свойствам этого человека.
Такой способ типизации еще отчетливее проявляется в образе Сократа в «Облаках»: достоверно известно, что исторический Сократ не занимался ни геометрией, ни грамматическими теориями, которые приписываются ему в «Облаках». Но он был очень заметной личностью в Афинах — не в последнюю очередь благодаря своей внешности, далекой от идеала красоты, и одно лишь появление на орхестре актера в маске Сократа сразу делало сценический персонаж знакомым для зрителя. К этой чисто внешней «индивидуальности» Аристофан снова прикрепляет устойчивую фольклорную характеристику, на этот раз — ученого-шарлатана, обогащая ее теми конкретными чертами, которые он заимствует у других современных философов. Поэтому лишен смысла длящийся уже столетия спор о том, насколько правдиво изобразил Аристофан Сократа и имел ли он право на искажение реального прототипа, — драматург создавал не портрет исторического лица, а художественный образ «софиста» вообще, лжемудреца, ответственного за порчу добрых старых нравов, и «право» на такую сатирическую типизацию давала ему природа жанра древней комедии.
Интересный пример «индивидуализации» в античном понимании слова дают также в «Лягушках» образы Эсхила и Еврипида, которых трудно с полной уверенностью отнести к категории положительных или отрицательных героев. Правда, в каждом виде состязания Эсхилу принадлежит заключительное слово, и Дионис в конце концов отдает ему предпочтение перед Еврипидом, но нельзя не заметить, что к архаической литературной технике Эсхила Аристофан относится не без иронии и возвращение его поэзии на афинскую сцену принадлежит к сфере уже знакомых нам иллюзорных решений, присущих древней комедии. При всем том ясна глубокая противоположность двух поэтов друг другу, их очевидная «неповторимость». Чем же она достигается? Как правило, противопоставлением образцов их литературного творчества, из которых уже выводятся свойства их характера: замкнутость, напыщенность, «тяжеловесность» Эсхила и доступность, разговорчивость, «демократизм» Еврипида. Как и в явно сатирических фигурах Кожевника и Сократа, Аристофан не стремится воспроизвести психологически индивидуальные черты двух умерших поэтов; материалом для их образов служит то главное свойство, которым они обеспечили себе столь заметное место в гражданском коллективе, — их поэтический дар и формы его проявления.
Было бы, однако, неверным не замечать в комедиях Аристофана определенной тенденции к индивидуализации образов, приближающейся к современному пониманию слова. Ранние комедии этим стремлением совершенно не затронуты: два раба из пролога «Тишины» как две капли воды похожи на рабов из пролога «Всадников» и восходят к одному и тому же фольклорному типу шута. Но в тех же «Лягушках», где Аристофан сурово порицает Еврипида за сочувственное изображение в его трагедиях рабов, появляется яркий образ ловкого, дерзкого и изворотливого раба Ксанфия, способного перехитрить своего хозяина: сквозь традиционную маску клоуна проглядывают черты живого человека. Еще более заметными индивидуальными чертами наделен раб Карион в «Богатстве»: он во много раз активнее и решительнее, чем его хозяин, он проявляет находчивость и проворство, присутствуя в храме при исцелении слепого бога богатства, наконец, он превосходен в величественной наглости, покровительствуя своему бывшему заступнику — богу Гермесу. Фигурой Кариона Аристофан открывает в своей последней комедии путь к тому образу слуги, который станет нормой для римской комедии Плавта, а в новое время — для Мольера и Бомарше.
Впрочем, независимо от того, выводит ли Аристофан положительного героя или отрицательного, торжествующего или побежденного, в изображении его деятельности преобладает ярчайшая конкретность, достигаемая материализацией самых отвлеченных понятий и сведением самых высоких материй к их чувственно осязаемым проявлениям.
Во «Всадниках» Кожевник и Колбасник кидаются в Совет пятисот, чтобы доказать свою неусыпную заботу о благосостоянии народа, но при этом они прибегают не к высоким словам, а к весьма прозаическим доводам, и победу Колбасника обеспечивает его сообщение о том, что на базаре на копейку подешевела соленая рыба. Когда же дело доходит до состязания перед лицом самого Демоса, Колбасник подносит хозяину подушечку для сидения, чтобы отдохнула именно та часть стариковского тела, которая потрудилась в Саламинском бою.
В «Облаках» средствами комической материализации достигается чрезвычайно наглядная характеристика высокопарного мудрствования. Сократ большую часть времени проводит в гамаке, подвешенном высоко над землей, — иначе его возвышенные мысли будут притянуты к земле и утратят свою отвлеченность. Подвижность, изменчивость человеческого мышления, относительность нравственных норм, на чем настаивали софисты, воплощается в облаках, носимых ветром по поднебесью и постоянно меняющих свой вид.
А как поступить Дионису, чтобы с достаточной долей объективности оценить качество стихов Эсхила и Еврипида? Очень просто — взвесить их стихи на весах. Тут и выявляется, что сила убеждения, столь высоко ценимая Еврипидом, ничто перед лицом смерти, торжествующей в трагедии Эсхила, и даже богатырская палица, упоминаемая в стихе Еврипида, не может перетянуть кучи трупов, о которых говорится в стихе Эсхила.
Переходя от деталей к целым эпизодам, мы и здесь найдем ту же конкретность аргументации, взывающей не к уму, а к чувству зрителей. Для Тригея установление мира отождествляется с женитьбой на молодой красавице, полубожественной Жатве, спутнице безоблачных мирных дней. Да и в «Богатстве», безмерно далеком от жизнеутверждающей вольности ранних пьес, справедливость нового порядка вещей подтверждается, между прочим, еще и тем, что теперь молодой человек может отказаться от хорошо оплачиваемого романа с престарелой прелестницей.
Если доказательства этого рода ориентированы на элементарное восприятие комического, то совсем иную сферу захватывает такой прием, как пародирование трагедии, — здесь предполагается хорошая осведомленность зрителей в трагедиях, поставленных по меньшей мере за пять — семь последних лет. Главным источником для пародий Аристофана служит Еврипид; подсчитано, что в сохранившихся комедиях и фрагментах содержатся цитаты едва ли не из полсотни трагедий Еврипида, — разумеется, в комическом контексте или перетолковании. Но наряду с этим пародируются трагедии Эсхила (притом не только в «Лягушках») и Софокла, стихи старых лирических поэтов и дифирамбы современных Аристофану авторов.