Первое представление «Ревизора» было отвратительным в смысле актерской игры и оформления; Гоголь чрезвычайно зло отзывался о непристойных париках, шутовских костюмах и грубом переигрывании, которым театр испортил его пьесу. Отсюда берет начало традиция ставить «Ревизора» как фарс; позднее пьесу стали подтягивать к комедии нравов, и, таким образом, 20 век получил в наследство странную смесь неподражаемой гоголевской речи и убогих натуралистических декораций, которую время от времени спасала личность какого-нибудь гениального артиста. Странно, что в те годы, когда словесность в России пришла в упадок, русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант «Ревизора», который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя.

Я только раз видел эту пьесу, поставленную на иностранном языке (по-английски), но об этом лучше не вспоминать. Что касается текста, то переводы Зельцера и Констанс Гарнетт стоят один другого. Лишенная всякого дара слова Гарнетт перевела «Ревизора» хотя бы более или менее тщательно, и эта работа раздражает меньше, чем некоторые чудовищные переложения «Шинели» и «Мертвых душ». Ее можно сравнить с приглаженным переводом «Гамлета» Гизо. От стиля Гоголя, конечно, ничего не осталось. Английский язык сух, бесцветен и невыносимо благопристоен. Только ирландцу впору браться за Гоголя. Мне иногда кажется, что эти старые английские «переводы» поразительно напоминают так называемое разрезание на тысячу кусков, казнь, одно время распространенную в Китае. Каждые пять минут из тела жертвы вырезали по крошечному квадратику, размером в таблетку от кашля (с разбором, чтобы пациент не дай Бог не умер на девятьсот девяносто девятом), пока от тела не оставался один скелет. [5]

Сюжет «Ревизора» так же не имеет значения, как и все сюжеты гоголевских произведений. Более того, если говорить о пьесе, фабула ее, как и у всех драматургов, лишь попытка выжать до последней капли забавное недоразумение. По-видимому, Пушкин подсказал эту фабулу Гоголю, посмеявшись над тем, как во время ночевки в нижегородском трактире он был принят за важного столичного чиновника; с другой стороны, Гоголь, чья голова была набита сюжетами старых пьес с тех пор, как он участвовал в школьных любительских постановках (пьес, посредственно переведенных на русский с трех или четырех языков), мог легко обойтись и без подсказки Пушкина. Странно, что мы испытываем болезненную потребность (как правило, зря и всегда некстати) отыскивать прямую зависимость произведения искусства от «подлинного события». Потому ли, что больше себя уважаем, узнав, что писателю, как и нам, грешным, недостало ума самому придумать какую-нибудь историю? Или же наше маломощное воображение взыграет, если нам скажут, что в основе «сочинения», которое мы почему-то презираем, лежит подлинный факт? Или же, в конце концов, все дело в преклонении перед истиной, которое заставляет маленьких детей спрашивать того, кто рассказывает сказку: «А это правда было?» — и заставило Толстого в его высоконравственный период отказаться от создания вымышленных героев, дабы не подменять собой Бога, посягая на его исключительное право? А между тем спустя сорок лет после этой премьеры некий политический эмигрант захотел, чтобы Карл Маркс (чей «Капитал» он переводил в Лондоне) познакомился с Чернышевским — знаменитым радикалом и заговорщиком, сосланным в Сибирь в 60-е гг. (он был одним из тех критиков, кто настойчиво предрекал гоголевский период русской литературы, понимая под этим иносказанием, которое привело бы Гоголя в ужас, долг романистов работать исключительно ради улучшения социальных и политических условий жизни народа). Чтобы выкрасть сибирского узника, политэмигрант нелегально вернулся в Россию и, выдавая себя за члена Географического общества (занятный штрих), добрался до далекой Якутии; замысел его потерпел неудачу только потому, что на этом тернистом пути его чем дальше, тем чаще принимали за ревизора, путешествующего инкогнито, — совершенно как в пьесе Гоголя. Такое подлое подражание художественному вымыслу со стороны жизни почему-то радует больше, чем обратный процесс.

Эпиграфом к пьесе поставлена русская пословица: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя — пугалом или идеалом красоты, — не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. Даже в худших своих произведениях Гоголь отлично создавал своего читателя, а это дано лишь великим писателям. Так возникает замкнутый круг, я бы сказал — тесный семейный круг. Он не открывается в мир. И подходить к пьесе как к социальной сатире (вторя мнению общества) или как к моральному обличению (запоздалое оправдание, придуманное самим Гоголем) значит упускать из виду главное в ней. Персонажи «Ревизора» — не важно, станут они или нет образцами для людей из плоти и крови — реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя. А Россия, страна прилежных учеников, стала сразу же старательно подражать его вымыслам, но это уже дело ее, а не Гоголя. В России гоголевской эпохи взяточничество цвело так же пышно, как цвело оно и цветет повсюду в Европе, а с другой стороны, в любом из русских городов той поры проживали куда более гнусные подлецы, чем добродушные жулики из «Ревизора». Я злюсь на тех, кто любит, чтобы их литература была познавательной, национальной, воспитательной или питательной, как кленовый сироп и оливковое масло, и поэтому, говоря о «Ревизоре», так упорно пережевываю эту не слишком занимательную мысль.

Пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома. В сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом. В ней нет так называемой экспозиции. Молния не теряет времени на объяснение метеорологических условий. Весь мир — трепетный голубой всполох, и мы посреди него. Единственная театральная традиция, которой придерживался Гоголь, это монологи, однако ведь и люди разговаривают сами с собой во время тревожного затишья перед грозой, ожидая первого грома. Действующие лица — люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна. У Гоголя особая манера заставлять «второстепенных» персонажей выскакивать при каждом повороте пьесы (романа или рассказа), чтобы на миг блеснуть своим жизнеподобием (как полковник П*** пехотного полка в сне Шпоньки или ряд созданий в «Мертвых душах»). В «Ревизоре» этот прием обнаруживается с самого начала, когда городничий Сквозник-Дмухановский читает странное письмо своим подчиненным — смотрителю училищ Хлопову, судье Ляпкину-Тяпкину и попечителю богоугодных заведений Землянике (перезрелая, коричневатая земляника, попорченная лягушачьей губой). Обратите внимание, что это за фамилии, до чего они не похожи, скажем, на холеные псевдонимы Вронский, Облонский, Болконский и т. д. у Толстого. (Фамилии, изобретаемые Гоголем, — в сущности клички, которые мы нечаянно застаем в тот самый миг, когда они превращаются в фамилии, а всякую метаморфозу так интересно наблюдать!) Прочтя важную часть письма относительно предстоящего приезда ревизора из Петербурга, городничий машинально продолжает читать дальше, и из его бормотания рождается вереница поразительных второстепенных существ, которые так и норовят пробиться в первый ряд: «…сестра Анна Кириловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кирилович(судя по отчеству, брат) очень потолстел и все играет на скрыпке…»

Прелесть в том, что эти второстепенные персонажи потом так и не появятся на сцене. Все мы давно знаем, чего стоят якобы незначащие упоминания в начале первого действия о какой-то тете или о незнакомце, встреченном в поезде. Мы знаем, что «случайно» упомянутые лица — незнакомец с австралийским акцентом или дядюшка с забавной привычкой — ни за что не были бы введены в пьесу, если бы минуту спустя не появились на сцене. Ведь «случайное упоминание» — обычный признак, масонский знак расхожей литературы, указывающий, что именно этот персонаж окажется главным действующим лицом произведения. Всем нам давно известен этот банальный прием, эта конфузливая уловка, гуляющая по первым действиям у Скриба, да и ныне по Бродвею. Знаменитый драматург как-то заявил (по-видимому, раздраженно отвечая приставале, желавшему выведать секреты его мастерства), что если в первом действии на стене висит охотничье ружье, в последнем оно непременно должно выстрелить. Но ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются.