[11] Сцена эта вызывает смех, поскольку поначалу персонажи говорят меньше, чем необходимо, а потом им вдруг приходит в голову говорить (и выслушивать) больше, чем необходимо.

Иногда, пытаясь сказать слишком много, автор делается еще комичнее, чем его герой. В девятнадцатом веке в Италии очень популярна была писательница Каролина Инверницио, бередившая душу целому поколению пролетариата историями вроде «Поцелуя покойницы», «Мести сумасшедшей» и «Трупа-обвинителя». Писала Каролина Инверницио достаточно плохо. При этом не раз отмечали, что она имела мужество — или несчастье — ввести в литературу язык мелкого чиновничества новообразовавшегося Итальянского государства (к каковому чиновничеству принадлежал ее муж, заправлявший военной пекарней). Вот как начинает Каролина свой роман «Трактир, где совершаются убийства»:

Стоял прекрасный вечер, хотя и было холодно. Улицы Турина были освещены, точно дневным светом, сиявшей высоко в небе луной. На вокзальных часах было семь. Под длинным навесом слышался оглушительный шум, потому [12] что там встретились два скорых поезда. Один отбывал, другой — прибывал.

Не будем слишком строги к синьоре Инверницио. Она чувствовала нутром, что быстрота — великое достоинство повествования, однако не сумела бы, как сумел Кафка (в «Превращении»), начать словами: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Ее читатели немедленно захотели бы знать, почему Грегор Замза превратился в насекомое и что он такое съел накануне. Между прочим, Альфред Казин пишет, что однажды Томас Манн дал один из романов Кафки Эйнштейну, и тот, возвращая книгу, сказал: «Я ее не осилил: человеческий ум не настолько сложен».

Эйнштейна, по всей видимости, не устраивало то, что повествование развивается слишком медленно (впрочем, позднее я отдам дань искусству замедления). Читателю и впрямь не всегда удается справиться со скоростью движения текста. В «Чтении и восприятии» Роджер Шенк рассказывает нам такую историю:

[13] Джон любит Мэри, но она не хочет выходить за него замуж. В один прекрасный день дракон похищает Мэри из замка, Джон вскакивает на коня и убивает дракона. Мэри соглашается стать его женой, и они живут-поживают до скончания века.

Книга Шенка посвящена детскому восприятию текстов, поэтому он расспрашивает об этой истории трехлетнюю девочку:

В: Почему Джон убил дракона?

Р: Потому что дракон был злой.

В: А как это он был злой?

Р: Он его обижал.

В: Как он его обижал?

Р: Ну, наверное, дышал на него огнем.

В: Почему Мэри согласилась выйти замуж за Джона?

Р: Потому что она его очень любила, а он очень хотел на ней жениться…

В: А почему Мэри вдруг решила выйти за Джона, хотя вначале ей этого не хотелось?

Р: Это трудный вопрос.

В: Ну а как ты думаешь?

Р: Потому что сперва она просто не хотела, и все, а потом он ее все просил и все уговаривал, и тогда она решила на нем жениться, то есть выйти замуж.

Как видно, познания девочки о мире включают тот факт, что драконы выдувают пламя [14] из ноздрей, но не тот, что из благодарности или восхищения можно соединить судьбу с нелюбимым человеком. Рассказ может быть более или менее динамичным — вернее, более или менее эллиптичным, — но насколько именно — зависит от того, на какого читателя он рассчитан.

Поскольку я всегда пытаюсь объяснить, из каких таких дурацких соображений я выбрал то или иное заглавие для каждой моей книги, позвольте мне также объяснить название моих Нортоновских лекций. Лес — это метафора художественного текста; не только сказки, но и любого художественного текста. Существуют такие леса, как Дублин, в которых, вместо Красной Шапочки, можно встретить Молли Блум, и такие, как Касабланка, где можно встретить Ильзу Лунд или Рика Елейна.

У Борхеса (дух которого тоже безусловно присутствует в моих Нортоновских лекциях, — он, кстати, тоже читал их двадцать пять лет тому назад) лес называется садом расходящихся троп. Даже там, где лесная тропинка совсем не видна, каждый может проложить свою собственную, решая, справа или слева обойти то или иное дерево, [15] и делая очередной выбор у каждого встречного ствола.

В литературном тексте читателю постоянно приходится выбирать. Необходимость выбора присутствует даже на уровне отдельного предложения — по крайней мере когда там попадается переходный глагол. Всякий раз, когда рассказчик подходит к концу фразы, мы, читатели или слушатели, заключаем с ним пари (пусть и не сознавая этого): мы пытаемся предсказать его выбор или гадаем, какое он выберет продолжение (во всяком случае, если речь идет об интригующих предложениях, как, например: «Вчера ночью на приходском кладбище я увидел…»).

Иногда повествователь оставляет за нами право домыслить, каково будет продолжение истории. Возьмем, например, концовку «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» По:

Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятья. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого.

[16] Здесь голос рассказчика умолкает, поскольку автор хочет, чтобы мы провели остаток жизни, гадая, что было дальше; опасаясь, что мы недостаточно обуреваемы желанием узнать то, что нам никогда не раскроют, автор — не рассказчик — делает в конце приписку, что после исчезновения мистера Пима «несколько оставшихся глав, которые, очевидно, заключали повествование… безвозвратно утеряны». Из этого леса мы не выберемся никогда — как не выбрались, например, Жюль Берн, Чарльз Ромен Дэйк и Г. Ф. Лавкрафт, которые решили остаться там и попытаться закончить историю Пима. Но бывают случаи, когда автор из чистого садизма пытается показать нам, что мы не Стэнли, а Ливингстоны, и обречены заблудиться в лесу, раз за разом неправильно выбирая дорогу. Возьмем Лоренса Стерна, самое начало «Тристрама Шенди»:

Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе — ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали. Если бы они должным образом подумали, сколь многое зависит от того, чем они тогда были заняты…

[17] Чем, интересно, могли супруги Шенди заниматься в этот деликатный момент? Чтобы дать читателю время на всевозможные предположения (включая самые неудобосказуемые), Стерн делает отступление на целый абзац (подтверждая, что Кальвино был прав, не принижая искусства медлить) и только после этого показывает, какая именно оплошность была допущена в изначальной сцене:

—  Послушайте, дорогой, —произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы ? — Господи Боже! —воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?

Как вы видите, отец думает о матери абсолютно то же самое, что читатель думает о Стерне. Бывало ли, чтобы автор, даже самый что ни на есть злокозненный, так морочил своих читателей?

Разумеется, уже после Стерна повествователи-авангардисты часто пытались не только сбить нас, читателей, с толку, но и вообще создать тип читателя, который рассчитывает, что книга даст ему полную свободу выбора. Однако наслаждаться этой свободой [18] можно только потому, что — в силу многовековой традиции, объединяющей повествовательные тексты от примитивных мифов до современных детективов, — читатели, как правило, согласны самостоятельно выбирать способы перемещения в повествовательном лесу, основываясь на убеждении, что одни способы разумнее других.