В центре трагедии — столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились власть, воинская отвага и богатство; характер Альбера — в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы и место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, а приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечен конфликт двух эпох, двух поколений. Слом эпох проходит через сердца и судьбы отца и сына. Конкретно-историческая коллизия соотнесена с вечностью, с общечеловеческим и нравственными нормами. Устами Герцога вынесен приговор обоим героям.

Уже в первой сцене тема скупости рыцаря выходит на первый план. Причиной победы Альбера стала скупость, но издержки победы (пробитый шлем) не восполнены из-за бедности, на которую обрек Альбера Барон. Молодой рыцарь не может явиться, как другие, «в атласе и бархате» при дворе Герцога. Унижение, остро чувствуемое им, переживается и в сцене с ростовщиком Соломоном. На предложение отравить отца и ускорить его смерть, чтобы наследовать богатство, Аль-бер отвечает по-рыцарски благородно и идет «искать управы у Герцога». Однако, не согласившись на низкое и тайное убийство отца, в сцене у Герцога он, обвиненный отцом в покушении на кражу, бросает ему в лицо слова «Вы лжец» и готов убить Барона в открытом поединке, «поспешно» поднимая перчатку — знак вызова на дуэль. Этот эпизод обнажает тайное желание Альбера овладеть наследством и превратить его в пыль, но соблюсти при этом видимость «благородства». Богатство в глазах Альбера — средство для истинно «рыцарской» жизни, состоящей в полной свободе растрачивать достояние ради нарядов, увеселений, турниров и прекрасной дамы. Низкие мотивы прикрыты якобы «благородными» побуждениями, за которыми нет ничего, кроме беспечности и пустоты. Однако поступки Альбера, не могущие его извинить, в какой-то мере вынуждены: отец лишил его содержания и тем самым отнял у него молодость, у которой есть свои права. Молодость должна веселиться, любить, наслаждаться жизнью. Барон презирает сына, пробуждая в нем ненависть к себе.

Между тем сам Барон не прочь заколоть сына, чтобы сохранить свои богатства. В Альбере он видит угрозу своим мечтам о неограниченной власти, которую связывает с мистическим могуществом денег. Мистифицируя силу денег, Барон убивает в себе все человеческое, становясь демоном-аскетом. Его сердце не отзывается на боль и страдания людей, и он убивает в себе человека. Барон — не накопитель в житейском смысле слова, а демон, спускающийся в свое дьявольское святилище как в преисподнюю, чтобы творить идолопоклонство своему кумиру — золоту. Но не он оказался властелином богатства, ради которого отверг страсти, а золото овладело им, уловив его душу. Наслаждаясь богатством в подвале, поднимаясь в своем монологе до трагических высот и прославляя «презренный металл», т. е. возвышая низменное, Барон из рыцаря превращается в «сторожевую тень». Он и сам не понимает, как зловеще и вместе с тем комично выглядит его мечта после смерти приходить и охранять накопленные сокровища. Еще более комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный к его суду. Тут он лишается рыцарских добродетелей — прямоты, отваги, решительности, правдивости, и его поведение напоминает поведение ростовщика Соломона. Пытаясь остаться рыцарем, он бросает перчатку, вызывая сына на дуэль, но рыцарский жест обнажает его человеческую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец со словами: «Где ключи? Ключи, ключи мои!»

В первой сцене трагедии запечатлена «правда» Альбера, во второй — «правда» Барона. Они непримиримы, выступая как тезис и антитезис. В третьей сцене конфликт достигается апогея, разрешением его становится смерть Барона. Но на уровне вечности конфликт не разрешен. «Правды» героев не сливаются в синтезе, а, сосуществуя отдельно, пересекаются. Их пересечение катастрофично. Однако над «правдами» героев возвышается финальный возглас Герцога: «Боже! Ужасный век, ужасные сердца!», предполагающий несовместимость обеих «правд» с подлинной человечностью.

«Моцарт и Сальери». Замысел трагедии возник в 1826 г., ее название вошло в список намеченных трагедий. На обложке рукописи, не дошедшей до нас, был написан заголовок: «Зависть», на одном из списков помечено: «С немецкого», что свидетельствовало о литературной мистификации. Пушкин принял вымышленную и легендарную версию, согласно которой Антонио Сальери отравил Моцарта и перед смертью признался в этом (статья в немецкой «Всеобщей музыкальной газете»).

В центре трагедии два персонажа — Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами.

Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», они противоположны по своему отношению к божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии; земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию». Высокая, поэтическая земная жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Это удел немногих избранных. Остальные люди погружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы «мир существовать».

Высшее предназначение «избранников» — чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, в музыке) образ совершенства и увлекать им людей. Искусство остается искусством лишь в том случае, если оно отказывается от презренной пользы — наставлять, поучать, когда оно творится не ради корысти, а ради самого искусства. Тут Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Однако, думая и поступая так, художник вовсе не презирает простых смертных, погруженных в житейскую позу, или избегает изображения картин «низкой жизни». Для художника «низкая» жизнь — часть всего бытия, и он принадлежит ей (Моцарт играет со своим сыном, слушает игру слепого скрипача). Избранность не возвышает художника над другими людьми, а отличает от них. Художник подчиняется своему избранию, которое обязывает его оставить «нужды низкой жизни», презреть ее «пользу», ее корысть, ее выгоды. В таком отношении к искусству Моцарт и Сальери сходны.

Расходятся композиторы в другом. Моцарт не ждет от своих занятий музыкой ни наград, ни славы, но они приходят сами. Сальери жаждет «презренной пользы» — славы, благодарности толпы. Он добивается их «в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений...». Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди «чад праха». Моцарта он воспринимает как «бога», как «херувима», посланца небес, который «занес нам песен райских». Чтобы добиться в искусстве музыки «степени высокой», Сальери, в отличие от Моцарта, отделил себя от живой жизни («Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыки, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался одной музыке»). Отлучив и свою музыку от жизни, Сальери разрушил гармонию бытия. В его уме рухнул мировой порядок, подорвано убеждение в его высшей, божественной справедливости. Между музыкой и жизнью уже нет равновесия, нет гармонии. Если мироощущение Моцарта религиозно, то мироощущение Сальери демонично: правды нет нигде — ни на земле, ни на небе. Если для Моцарта жизнь и музыка — два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то Сальери к одному из этих созвучий глух.

С рокового осознания крушения идеи справедливости и благости божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери словно бы отпал от мира. Он любит одиночество. Пушкин изображает его то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин вводит образы смерти («Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп»; «Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали»; «Как жажда смерти мучила меня..»). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма («перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху»).