Предпочтение он отдавал натурализму: именно этим путём новая драма во Франции пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду жизни, причём искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной жизни городского «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или нескольких коротких сцен, воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.

Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пьесу Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста Икра «Мясники». «В своём стремлении к натуралистическим деталям, — писал режиссёр, — я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве“ посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал».

Избыток натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднозначную реакцию. Эмиль Золя пришёл в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с чёрным юмором повествующей о неудачной хирургической операции.

Актёры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан поначалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятельность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.

Для зрителей Андре Антуан ввёл систему абонементов. Вырученные деньги шли на оплату помещения, декораций, костюмов и бутафории. Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, запрещённые цензурой. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике европейского театра.

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой. В репертуарном списке Свободного театра можно встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Филомена», 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья Земганно», 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя (инсценировка новелл «Жак Дамур», 1887; «Капитан Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссёр стремился к созданию социально-содержательного реалистического репертуара.

В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещённую в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Парижские театральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались постановкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.

Эта дискуссия ещё больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состоялась премьера. В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра». Антуан помечает в своём дневнике: «Спектакль „Власть тьмы“ был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого — настоящий шедевр». Позже в репертуаре Свободного театра появится «Нахлебник» (1890) И. С. Тургенева.

Ещё одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматургия Ибсена, враждебно встреченная французской критикой, вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра ещё один ибсеновский спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую реакцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обновления театра.

29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник: «Следует признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи… Это шедевр намечающегося социального театра…»

Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и заставляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.

Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвёртую стену, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссёр избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего тёмными, печальными, как сама действительность, окружавшая героев пьесы.

Решительное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актёрской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки“ и „Бабушки“ такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлёрской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…»

Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному правилу: правде жизни персонажа. Антуан, например, не позволял актёрам выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смотреть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев просто шокировали актёры, стоящие спиной к публике в кульминационных моментах.

Считая обязательным для актёра глубокое проникновение в психологию героя, Антуан подчёркивал, что актёр должен точно и неукоснительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актёра должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актёр должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объединяет два понятия, «драматург» и «режиссёр», в одно — «автор спектакля» — и тем самым решительно заявляет о роли режиссёра в создании театрального представления.

Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал актёрский ансамбль. Выступая против системы «звёзд», он с гордостью говорил, что Свободный театр — это «объединение актёров, отрекающихся от какого-либо профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля».

Лучшим актёром Свободного театра был сам Антуан, прославившийся в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.

Осенью 1894 года Антуан вместе со своими 15 или 16 товарищами отправляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то превосходные, то плохие. Всё как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти бойкотируют — его «грубый репертуар» вызывает презрение высшего общества. В результате импресарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с восхитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом принимают всё случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. […] На этом кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан.

В 1895 году он оставил Свободный театр, который ещё некоторое время существовал под руководством Ларошеля, но в следующем году окончательно распался.

Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти директором театра «Одеон». А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897–1906).

В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с профессиональными актёрами. Антуан восстанавливает «Привидения» Ибсена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсценирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Верне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.