Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем ещё юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в неё в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.

Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папской столицы, а для своей любимой Флоренции.

«Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся её. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этой глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за неё, не добавляя к ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку её получить».

Начиная работу, Микеланджело после долгих раздумий остановился на одном из героев Библии — Давиде — победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантом Голиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок дней никто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в стан царя Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения, а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лоб камнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову.

Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камне заключена статуя, нужно только уметь убрать всё лишнее и извлечь её на свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумел увидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного, что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу чистую и благородную.

У Микеланджело «Давид» — прекрасный юноша, обнажённый подобно античным статуям. Он стоит, твёрдо опираясь на правую ногу, слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, «Давид» готов через мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке.

Могучая голова с вьющимися волосами повёрнута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником.

Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. В то же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное. Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером.

Состояние покоя перед решающим усилием подчёркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука «Давида» и насторожённо приподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей.

16 мая 1504 года скульптура была установлена на площади Синьории около входа во дворец. День установки «Давида» стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в „Гиганте“… идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер.

Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал её как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращённой к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II.

Папа пришёл в восторг от этого проекта, но в силу различных причин всё время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».

Несколько раз менялись условия возведения гробницы. Первый договор с папой заключён Микеланджело в марте 1505 года. Для него была исполнена большая статуя «Победитель», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.

Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия.

«Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставший раб».

«Умирающий раб», парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытьё, избавление от мук и страданий. Эта статуя также издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора.

«Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принуждён был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел ещё больше упрощался. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518–1519 годов.

Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлён. В 1525 году был заключён четвёртый договор с Микеланджело. В 1532 году новый, пятый по счёту, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан-Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был ещё кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.

Когда Микеланджело было уже шестьдесят семь лет, в 1542 году, был заключён последний, шестой, договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своём виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винкули представляет собой лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора Св. Петра.

В окончательном варианте надгробия всё его художественное значение определяется фигурою «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.

«Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — высота 2,55 метра, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей.

Как пишет А. Губер: «Первое впечатление от „Моисея“ — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращён прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повёрнута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти её, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от „Моисея“ делается ещё полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчётливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдём эту статую и посмотрим на неё с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряжённой внутренней жизни. Мы видим теперь голову „Моисея“ в фас, но резко повёрнутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура».