Вазари характеризует Челлини как «…художника во всех своих делах гордого, смелого, быстрого, крайне живого и неистового человека, даже слишком хорошо умевшего говорить правду в глаза сильным мира сего и с таким же успехом, с каким он умел в искусстве пользоваться своими руками и своим талантом…»

Бенвенуто Челлини родился 3 ноября 1500 года. Он был сыном флорентийского музыканта и архитектора маэстро Джованни Челлини. Маэстро принуждал сына, обладавшего талантом игры на флейте, стать музыкантом.

Однако, как пишет Челлини в своей знаменитой книге «Жизнь Бенвенуто…», «Достигнув пятнадцатилетнего возраста, я, вопреки воле моего отца, поступил в мастерскую к одному золотых дел мастеру, которого звали Антонио ди Сандро, по прозвищу Марконе. Это был отличнейший работник и честнейший человек, гордый и открытый во всех своих делах. Мой отец не хотел, чтобы он платил мне жалованье, как принято другим ученикам, с тем чтобы я, так как я добровольно взялся исполнять это художество, вдосталь мог рисовать, сколько мне угодно. Это я делал весьма охотно, и этот славный мой учитель находил в этом изумительное удовольствие. Был у него побочный сын, единственный, каковому он много раз приказывал, дабы оберечь меня. Такова была великая охота, или склонность, и то и другое, что в несколько месяцев я наверстал хороших и даже лучших юношей в цехе и начал извлекать плод из своих трудов. При этом я не упускал иной раз угодить моему доброму отцу, то на флейте, то на корнете играя; и всегда он у меня ронял слёзы с великими вздохами, всякий раз, как он меня слушал; и очень часто я, из любви, его ублажал, делая вид, будто и я тоже получаю от этого много удовольствия».

Время шло. Челлини работал и учился то во Флоренции и Риме, то в Пизе и Сиене и снова в Риме. Он познакомился с известными художниками, скульпторами. Папа Климент VII, изумлённый способностями и быстротой работы Челлини, взял его на должность чеканного мастера монетного двора.

После смерти Климента VII новый папа, Павел III, оценив мастерство Челлини, также поручает ему изготовление монет. В 1520–1530 годах Челлини работает при папском дворе, к этому периоду относится создание его знаменитой медали Пьетро Бембо. Однако по наговору врагов Бенвенуто обвиняют в краже драгоценных камней из папской казны. Припомнили ему и прежние убийства на дуэлях. Так он попадает в папскую тюрьму в замке Святого Ангела. Челлини покинул темницу только в декабре 1539 года. Боясь новых напастей, мастер отправился во Францию.

Король Франциск I встретил Бенвенуто весьма благосклонно, назначив ему жалованье в семьсот золотых скудо в год. Челлини жил и работал в замке Малый Нель. Здесь скульптор создаёт одно из своих знаменитых произведений — «Нимфу Фонтебло»: «В полукружии я сделал женщину в красивом лежачем положении: она держала левую руку вокруг шеи оленя, каковой был одной из эмблем короля; с одного края я сделал полурельефом козуль, и некоих кабанов, и другую дичину, более низким рельефом. С другого края легавых и борзых разного рода, потому что так производит этот прекраснейший лес, где рождается источник. Затем всю эту работу я заключил в продолговатый четвероугольник, и в верхних углах четвероугольника, в каждом, я сделал по Победе, барельефом, с этими факельцами в руках, как было принято у древних. Над сказанным четвероугольником я сделал саламандру, собственную эмблему короля, со многими изящнейшими другими украшениями под стать сказанной работе, каковая явствовала быть ионического строя».

Во Франции итальянец выполнил немало других заказов, в том числе знаменитую золотую солонку, пока не рассорился с сильными мира сего и здесь.

Кстати, золотая солонка Франциска I — единственный дошедший до нас шедевр Челлини-ювелира. Современники восторгались его ювелирным искусством. Но из замечательных творений Челлини почти ничего не сохранилось. Виной тому материал, с которым работал мастер — золото. Так, во время итальянских кампаний переплавили в слиток для выплаты контрибуций Бонапарту знаменитую застёжку папской ризы с изображением Бога Отца. Та же солонка ещё при жизни художника во время религиозных войн дважды была внесена в списки золотых ценностей, подлежащих переплавке, и только случайно уцелела. К счастью, время пощадило лучшие творения Челлини-скульптора: «Нимфу Фонтенбло», «Персея», «Распятие», бюсты Биндо Альтовити, Козимо I.

Пристрастие скульптора к динамизму и резкости обнаруживает в нём талантливого ученика Микеланджело. А реалистический характер бронзовых бюстов и мраморного «Распятия» показывают, что скульптор более других своих современников сохранил связь с традициями итальянского искусства поры расцвета.

О «Распятии» Вазари писал: «Он же (Челлини. — Прим. авт.) изваял из мрамора в натуральную величину совсем круглое и большое Распятие, которое по своему правдоподобию — самая редкостная и прекрасная скульптура, какую только можно увидеть; недаром синьор герцог и хранит её, как предмет особенно им ценимый, во дворце Питти, предполагая поместить его в капеллу или часовенку, которую он строит в этом дворце, впрочем, часовенка эта и не могла бы в наше время получить ничего другого более достойного её и столь великого; словом, на такое произведение вдосталь и не нахвалишься».

Интересна история создания статуи «Персея». Из Франции от Франциска I путь Челлини лежал во Флоренцию. Местный герцог Козимо I Медичи страстно желал быть покровителем искусств, но для этого был слишком скуп. Едва встретившись с Челлини, герцог предложил ему сделать скульптуру Персея перед палаццо Веккьо в центре Флоренции Персей — герой греческого мифа, победивший Медузу Горгону, — должен был символизировать победу Козимо I и его приход к власти во Флоренции.

То была великая честь — поставить своё творение на площади Синьории рядом со скульптурами «Юдифь и Олоферн» Донателло и «Давидом» Микеланджело. Челлини со страстью принялся за работу. Всем обещаниям и уверениям герцога он поверил на слово и юридического договора, как того требовал его печальный опыт, составлять не стал.

Свою работу над «Персеем» Челлини весьма подробно осветил в своих «Жизнеописаниях».

«Пока у меня строили мастерскую, чтобы мне в ней начать Персея, я работал в нижней комнате, в которой я и делал Персея из гипса, той величины, которой он должен был быть, с мыслью сформовать его по гипсовому. Когда я увидел, что делать его таким путём выходит у меня немножко долго, я избрал другой приём, потому что уже был возведён, кирпич за кирпичом, кусочек мастерской, сделанной с таким паскудством, что слишком мне обидно это вспоминать. Я начал фигуру Медузы и сделал железный костяк, затем начал делать её из глины, и когда я её сделал из глины, я её обжёг.

…Совсем уже выполнив фигуру большой Медузы, как я сказал, костяк её я сделал из железа; затем, сделав её из глины, как по анатомии, и худее на полпальца, я отлично её обжёг; затем наложил сверху воск и закончил её в том виде, как я хотел, чтобы она была».

Восковая модель будущего «Персея» вышла великолепно. Со всех сторон Персей видится одинаково сильным и неукротимым. Движения ног героя, попирающих Медузу Горгону, так выразительны, словно «Персей», объятый страстью боя, ещё и пританцовывает над поверженным врагом. Левая рука, отброшенная сильным движением вверх, с трудом удерживает отрубленную голову Медузы. Тело «Персея», наполненное жизненной мощью, противостоит статике распластанной, безжизненной Медузы. В результате вся скульптурная группа обретает динамику, пластическую убедительность.

Желая опробовать, как ведёт себя местная глина при обжиге, Челлини вылепил бюст Козимо I и отлил его из бронзы. Бюст герцогу понравился. Тогда Челлини приступает к изготовлению Медузы.

«Отлив Медузу, а вышла она хорошо, я с великой надеждой подвигал моего Персея к концу, потому что он у меня был уже в воске, и я был уверен, что он так же хорошо выйдет у меня в бронзе, как вышла сказанная Медуза».