Близость Карен и Паоло оказалась столь кратковременной даже не из-за тридцатилетней разницы в возрасте и не из-за того, что большие материальные ожидания этого красавца-римлянина оказались частично обманутыми в силу практической складки в характере его возлюбленной. Паоло полон юношеского эгоизма и самолюбования и начисто лишен не то чтобы какой-то особой духовности, но элементарного уважения к другому человеку. Он на каждом шагу больно ранит Карен. Он безразличен к вороху фотографий, афиш, газетных вырезок, которые, как свидетельства былого блистания, собрала было его увядающая партнерша. Он ведет игру, как опытный актер, и готов на шантаж. И как ни страшно одиночество, Карен поняла, что богатство никак не обеспечивает сохранения достоинства.

Впрочем, она давно разгадала графиню и истинный характер своих отношений с Паоло, которого та словно выложила на прилавок, хотя и казуистически искала самооправдания: держаться достойно – значит быть одинокой. И дело не столько даже в том, что миссис Стоун попыталась вспрыгнуть на подножку уходящего «трамвая «Желание», сколько в том, что при всем своем житейском опыте не набралась спокойной мудрости, «не обеспечила себе своевременно духовного тыла на ту пору жизни, которая для нее настала сейчас». В течение многих лет она не читала ничего, кроме рукописей пьес и театральной хроники, а «бурный период истории, в который ей довелось жить – войны, грандиозное столкновение идей, – все это оставалось для нее чем-то отвлеченным, словно безликая вереница прохожих на улице».

Карен Стоун всегда была занята собой. Всегда хотела быть первой. Еще девочкой-школьницей она неизменно брала верх в игре «Король на горке». Повзрослев, она не оставила эту игру, разве что на смену детской агрессивности пришло политиканство. «Гастроли ее напоминали предвыборную кампанию политического деятеля, добивающегося государственного поста». Она не была актрисой от бога и потому ревниво охраняла свою «горку» от посягательств других, не забывая при этом послать цветы к чьему-нибудь дню рождения или навестить захворавшего товарища по труппе. Алчное стремление к успеху и популярности вытравило даже матримониальные радости и желание иметь ребенка. Отсюда и вытекает характерное уподобление Карен хищной птице, которое, варьируясь, проходит по всей повести. Когда она впервые появляется перед читателем – прохладным вечером, на террасе своих апартаментов, с поднятым воротником мехового манто, – она, «будто ястреб», который, «пристроившись на краю утеса за зубчатыми его выступами, всматривается сквозь бурю в даль».

Показанный Уильямсом образ жизни театральной звезды, которая с помощью миллионов Тома Стоуна «ракетой устремлялась… все выше и выше – без всякой видимой цели, разве что ради самого взлета и его скорости», выходит за рамки частного случая и приобретает качество обобщения. Сцена, вечеринки, интриги, разъезды – все это было как постоянное кружение по бездне пустоты, как какой-то ритуал небытия, который неотделим от общества, где существует Карен Стоун. Оттого таким сокрушительным оказалось столкновение ее бездумного полета с временем, когда в возрасте, подобающем для исполнения роли фру Альвинг, она взялась играть Джульетту и провалилась.

Если молодую и красивую Карен несло стремительным потоком времени-существования, то в пору своей «римской весны» миссис Стоун не могла перебороть медленное однообразное течение одиночества, отчаяния, ожидания. Многозначные понятия «drift», «drifting» – важнейший комплексный образ, обозначающий психическое и физическое состояние героини. «Само бытие бесцельно плывет, и она плывет вместе с ним». После разрыва с Паоло ее бесцельно носит из комнаты в комнату, заносит в спальню, где «широкий белый-белый простор одинокой постели» как «заснеженный пейзаж, кусок совершенно пустынного пространства». Карен чувствует, что земля уходит у нее из-под ног, что ей немедленно нужно «хоть что-то». «Что угодно. Только но это затянувшееся ничто». И она бросает вниз ключ от входной двери голодному юноше, который преследовал ее, проходя по периферии повести. Очевидно, начнется очередной раунд самообмана…

В этой вещи Теннесси Уильямс избрал сравнительно редкий тип повествования, где авторская речь часто переливается во внутренний монолог персонажа – и наоборот. Этот тип повествования практически исключает непосредственное и однозначное отношение автора к герою. Писатель доходит до язвительного сарказма, рассказывая о карьере Карон, и, напротив, впадает порой даже в сентиментальность, поэтизируя иные моменты ее «римской весны». Широкая палитра его красок требует дельного и широкого взгляда. В коночном счете Теннесси Уильямс тем убедительнее и беспощаднее, что не в пример журналистке Мег Бишоп, которая спешит сделать давней подруге «инъекцию правды», позволяет состраданию затуманить линзы его анализа, если переиначить слова автора в отношении этой «обличительницы» века, видящей повсюду лишь развращенность и распад. Понимание своих персонажей, даже самых ущербных, сострадание им – всегдашнее и неотъемлемое свойство Уильямса, художника и человека. Оттого повесть и оставляет щемящее чувство сожаления по пройденной впустую, бесплодной жизни.

Уильямс всегда находился в сложных отношениях с действительностью, с обществом,в котором живет и которое знает. Он – художник до мозга костей, и главное для него, может быть, единственное – это искусство. «В конечном счете я создаю воображаемый мир, в котором я мог бы укрыться от реального мира, потому что никогда не умел приспособиться к нему»[3] .

Именно в искусстве ищет Теннесси Уильяме средство нравственно-психологического приспособления утонченной и неустойчивой натуры к реальным условиям общества, где эгоизм, личная выгода, равнодушие, бесчеловечность, жестокость губят творческую мысль.

Г. Злобин