А пока учеба шла своим чередом, и Машков по-прежнему отдавал все свои силы .умения и знания своим ученикам. Он хотел из них сделать гармонично развитые личности. Ввел ритмическую гимнастику (она способствовала лучшему ощущению ритмов в живописи), были и спортивные кружки. Николай участвовал в борьбе наилегчайшего веса. Сам он тоже любил этот вид спорта. Чтобы не умереть с голоду, уму приходилось одновременно с учебой подрабатывать: иногда разгрузкой мороженых овощей, иногда дров для больниц и детдомов. Первое время он еще выдерживал недоедание, но потом это все-таки сказалось на его здоровье, и без того не очень хорошем.

Как-то ему и его сокурсникам подвернулась небольшая, но довольно-таки увлекательная работа: делать плакаты по трафарету с рисунками к стихами самого Маяковского для "Окон РОСТА". Один из рисунков к плакату символически изображал контрреволюцию в виде гидры, т. е. многоголовой змеи, у которой вместо отрубленной головы тут же вырастают две новых. Стихи Маяковского к плакату были следующие:

Историки с гидрой плакаты выдерут.

Чи это гидра была, чи нет?

А мы знавали эту гидру

В ее натуральной величине.

"Окна РОСТА" являлись тогда важным средством информации. В то время революционные вспышки происходили во многих уголках мира, и это очень волновало народ России. Средств информации почти не было: газет не хватало, радисты на своих слабеньких радиостанциях с трудом ловили сообщения и иногда путали события. Люди буквально толпились возле витрин магазинов, где вывешивались информационные сводки и плакаты. Сводки читались вслух и тут же комментировались. Мимо плаката тоже не проходили.

Николаю было вдвойне приятно работать над плакатом: во-первых, хоть небольшая материальная поддержка; во-вторых, "языком плаката он помогал молодой республике в борьбе против контрреволюции и получал от этого большое моральное удовлетворение. Впервые почувствовал он огромную силу плаката, его лаконизм и предельную простоту. Позднее в его творческой жизни плакат и особенно рисунок плакатной формы играли немалую роль.

Учеба продолжалась. До Машкова как-то донеслись слухи, что один из его талантливейших учеников спит на полу, не имея даже койки. Машков страшно возмутился. Он вызвал Николая и предложил ему переехать в его личную мастерскую. Надолго запомнились Николаю слова Машкова: "Ну вот что, хватит валяться на полу! Переходите ко мне - на антресолях у меня есть свободная койка. Устраивайтесь там и будете помогать мне в занятиях". От этих слов у Николая даже помутнело в глазах, он был страшно рад этому и вскоре перебрался в мастерскую, где жили еще несколько студентов.

Из воспоминаний Николая Степановича: "Среди студентов был один талантливый художник. Спустя несколько лет он по идейным убеждениям стал работать художником по тканям на фабрике. Тем временем волна "Пролеткульта" сильно увлекла молодых художников. В витринах книжных магазинов можно было увидеть нечто совершенно необычное. Например, на обложке журнала "Крокодил" была изображена тюремная камера, а далее, у решетчатого окна, сидели в унынии Рафаэль, Микеланджело, Леонардо да Винчи. В дверях стоит Маяковский в милицейской форме и кричит: "Эй вы, там! Выходите, амнистия!"

Многие молодые художники считали, что станковая живопись должна умереть и они будут работать только на фабриках и заводах, там и только там смогут себя реализовать по-настоящему, а из всей живописи останутся только фрески, росписи и революционные оформления. Вот такое мировоззрение было тогда у многих художников на новое искусство. И действительно, несколько позднее многие талантливые художники, как вспоминает Николай Степанович, ушли из мастерской Машкова на фабрики.

Жизнь в мастерской шла своим чередом. По вечерам Машков вместе со своими учениками в его маленькой комнатке составляли программу занятий на день, на неделю, на месяц. Здесь они впервые закладывали фундамент будущих программ ВХУТЕМАСа. Здесь же часто велись интересные дискуссии об искусстве. Это было золотое время, для Николая открывался истинный путь к познанию. Ему опять повезло - в короткий срок он получил столько знаний, сколько можно было получить, только учась годами в мастерской. Наконец-то начали сбываться мечты, желания. Теперь он весь ушел в изучение цвета, пластики, даже не замечая времени. Вместе с группой студентов стал опять посещать галерею новой западной живописи. Впервые он познакомился с картинами западных мастеров еще в свой первый приезд в Москву. Он вспомнил, что, когда оставался один на один с картинами, это было не просто наслаждение, а источник познания. И он решил снова, как и тогда, "говорить с глазу на глаз" с каждым великим мастером. Он снова восторгался импрессионистами и понял, что они видели мир реальный и правдивый, но по-своему. Их мир был весь светлый, все было цветное, светило солнце, светилось небо, светились деревья и все предметы. И он вспомнил академическую школу, где учили, что художник должен воспринимать мир таким, каким он есть, не пропуская его через себя, то есть следовать сложившимся канонам. Эти грустные мысли как приходили, так и уходили, и он продолжал ходить по галерее, увлекаясь картинами то одного художника, то другого. И вдруг его взор остановился на картинах Клода Моне "Стога", где зеленые деревья на фоне неба становились голубыми и синими, "Бульвар Капуцинок", где вся живопись подчинялась потоку движения, где все правдиво, и ничего нельзя разобрать. Отдельно движущиеся фигурки сливались с экипажами, образуя толпу; деревья, дома, предметы - все воспринималось как целое цветовое пятно, и это было правдивое впечатление. Действительно, человеческий глаз не может воспринимать движение иначе. Все увиденное поразило Николая. Не зря Дега сказал про Моне: "Это глаз, но, Боже мой, какой это глаз!" Еще большее впечатление произвели на него картина Ренуара "Девушка в черном", написанная без черной краски (вместо нее темно-синяя берлинская лазурь, которая смотрелась на свету как черная). "Обнаженная" его просто поразила - она казалась ему какой-то спящей жемчужиной в перламутре. И он подумал: "Здесь же нет привычной телесной краски, а правды у него больше, несмотря на условные живописные решения". Он мог наслаждаться картинами Ренуара бесконечно. Теперь он ходил в галерею постоянно, и только один, и каждый раз открывал для себя все новое - его буквально захлестывало. И вдруг он сделал для себя открытие. "Ведь у всех у них замечательный рисунок,- подумал он,- помимо видения цвета, они прекрасно рисуют. Пусть у них нет контура, все слитно, все охвачено целым восприятием, нет излишних деталей, но цветовые пятна и формы крепко связаны рисунком между собой". Удивительное состояние он испытал при знакомстве с Сезанном! "Только подумать - сам Сезанн, сделавший настоящую революцию в живописи и имеющий последователей во всем мире, предо мной! Он же бог! Пойму ли я его?"

Он часами мог простаивать перед картинами Сезанна, смотрел издали, смотрел вблизи. Он заметил, что композиция, форма, свет и тень любой картины Сезанна передаются только цветом. В Дега его привлекла смелая, оригинальная композиция. Художники Ван-Гог и Гоген открыли Николаю окно в яркий, светлый, цветной мир, полный движения и подлинной жизни. Это был для него второй ВХУТЕМАС.

Возможность познакомиться с абстрактным искусством ему представилась на лекции-выставке Казимира Малевича. Николаю было интересно, но с выводами он пока не спешил.

Теперь, как ему казалось, он понял, что новое искусство как будоражущее, потрясающее людей должно поднимать их на новые высоты жизни, как сама революция. Новое искусство должно быть необыкновенно радостным и оптимистичным даже в трагедии, и достигнуто это должно быть главным образом цветом и красками. Но его волновало одно обстоятельство - свобода обращения с цветом. В свое время это привело к абстракции, как было у Кандинского, Малевича, Любови Поповой и других. Он не был приверженцем или сторонником этой живописи, зная предысторию этого течения. Еще в 1911 году в Германии русским художником Василием Кандинским и немецким художником Францем Марком было создано интернациональное сообщество авангардистов "Синий всадник", и авангардизм буквально поглотил изобразительное искусство. Вот этого Николай очень боялся, хотя и не был против авангардизма.