Любое из этих предложений по действию в сцене могло бы быть использовано, чтобы проявить характер и передать подтекст, чтобы сцена не была слишком прямолинейной.

Вы можете захотеть исследовать атмосферу сцены, чтобы создать другие направления для развития диалога. Холодно в комнате или жарко? Темно или светло? Кто-то курит? В комнате странный запах? Какая в комнате отделка? Может быть, на каждом стуле лежат книги и сценарии, так что там некуда присесть?

Вы можете захотеть сменить расу, пол, возраст или вес кого-то из героев. Любое из этих изменений может также изменить диалог.

Однажды у меня была встреча с человеком — не продюсером, — который весил около 400 фунтов. Он сел на очень большой стул и ни разу не шелохнулся. Мое удивление его внешностью сделало первые несколько мгновений встречи очень некомфортными — и все, сказанное в начале встречи было просто бессвязным бормотанием.

Ожидания одного из героев от встречи также повлияют на диалог. Если ваш герой ожидал увидеть продюсера, которому пятьдесят, а продюсеру на деле двадцать пять, неожиданная ситуация может изменить диалог. Если один из героев носит повязку на глазу или фиксирующую накладку для шеи, или у него тик, или он все время пытается спрятать крошечную бородавку на подбородке — все это может повлиять на диалог.

Язык и словарный запас также изменят диалог. Если у героя акцент или он использует очень длинные слова, которые другие герои не понимают, или пользуется «внутренней» терминологией, которая не совсем понятна, — тип коммуникации между героями изменится.

Контекст сцены может также повлиять на то, что сказано во время сцены. Возможно, продюсер переживает развод или молодой автор только что с похорон близкого друга. Эти ситуации повлияют на направление сцены. Другие контексты могут включать: эта сцена — начало любовного романа или конец продолжительных рабочих отношений между продюсером или автором, или продюсер только что нанял другого автора, но посчитал, что все равно должен провести эту встречу.

Подобная сцена с продюсером и молодым автором была написана уже много раз. Один из самых необычных сеттингов, где она происходит, описан в автобиографии Мосса Харта/Moss Hart «Первый акт/Act One». Эту книгу адаптировала для художественного фильма одна из моих клиентов, Трева Сильверман/Treva Siverman («Шоу Мэри Тайлер Мур/Mary Tyler Moore Show»), и продюсерами должны выступить Лоренс Марк/Laurence Mark («Деловая женщина/Working Girl») и Скотт Кудин/Scott Kudin («Миссис Соффел/Mrs. Soffel»).

Сцена происходит в Нью-Йорке. Мосс Харт, начинающий автор, только что закончил свою пьесу и получил сообщение, что великий театральный продюсер, Джед Харрис, хочет встретиться с ним насчет его сценария. Заметьте, насколько просто выглядит б`ольшая часть диалога, однако, вместе с игрой и позами, как много он сообщает об этих людях.

Сцена, во многих отношениях, достаточно проста. Заметьте, однако, как много уровней передают диалог и действия в сцене.

Отношение Мосса включает предвкушение, шок, смущение. Есть намеки на конфликт — войти или нет, поднять полотенце или нет, говорить или нет.

Джед передает беспечность и радость от вечерней эскапады с итальянской актрисой. Трева создала этот разговор, поскольку, по ее словам: «Мосс Харт писал свои мемуары в 50-х, в более невинные, чем нынче, времена. Мне нужно было исключить любой намек, что Джед Харрис, появляющийся голым, мог быть намеком на гомосексуальные домогательства».

Эта сцена в книге Мосса Харта включает ту же обстановку и обстоятельства — наготу Джеда Харриса и замешательство Мосса, но там другой фокус. Харт рассказывает так:

«У меня в голове даже не возникло вопроса, поскольку Джед Харрис — один из лучших собеседников по театральной теме... Даже в моем дезориентированном состоянии я понимал, что это был театральный монолог такого вида, который я никогда раньше не слышал, и когда туман моего замешательства начал постепенно рассеиваться с каждым последующим предметом гардероба, который он надевал на себя, я начал прислушиваться внимательнее. Его критика «Только раз в жизни/Once in a Lifetime» была острой, проницательной, полной быстрого понимания его потенциала, так же как и его провальных мест, и включала удивительно глубокое понимание сатирических произведений в целом. Его живой рассказ перескакивал с «Только раз в жизни» к Чехову, к постановке «Дяди Вани», которую он обдумывал, язвительному осуждению своих коллег-продюсеров, быстрому перечислению отдельных американских драматургов, чьи пьесы не стоили бумаги, на которой они были написаны, и снова к «Только раз в жизни» — в ослепительном потоке быстрокрылых и остроумных слов, которые заставили меня слушать затаив дыхание»[30].

Превращение этого абзаца в диалог для сценария легко могло бы превратиться в утомительную говорильню. Трева говорит: «Чтобы начать воссоздавать это, мне пришлось бы включить невразумительную малоизвестную информацию, которая была бы полным уходом от сути для аудитории».