Вспоминали о том, что Шаляпин учился у Усатова, а Усатов был учеником знаменитого Эверарди. В Милане Эверарди как-то сказал Шаляпину:

— Ти моя внучка.

Это надо понимать так: Эверарди считал себя отцом Усатова, а Шаляпина — ученика Усатова — внуком.

Шаляпин отлично сознавал недостатки существовавшей в то время оперной школы:

«Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Профессора этой школы употребляют темные для меня термины «опереть дыхание», «поставить голос в маску», «поставить на диафрагму», «расширить реберное дыхание», — очень может быть, что все это необходимо делать, но все-таки суть дела не в этом! Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызывавшие к жизни именно эти слова, а не другие…» Именно этому русскому пониманию оперной школы и учил Шаляпина его первый и единственный учитель Усатов.

Опасения, как бы Шаляпин не увлекся «итальянщиной», особенно тревожили его друга Стасова. Но опасения оказались напрасными. В начале осени 1905 года Стасов писал:

«Но какое тоже счастье! Я было немножко усомнился в Шаляпине, думал: ахти, какая беда. Сдал, сдал, сдавать начал, итальяниться, портиться начинает. Ин вон неправда вышла… он-то вышел чудо-чудом. Никак еще выше прежнего! Был он как-то особенно оживлен, и мощен, и поразителен. Спел все, что только я люблю самого высокого у Мусоргского и Даргомыжского… А что еще выше есть?»

Глубоким и драгоценным источником творчества Шаляпина была песня, народная русская песня.

«Нигде народная песня не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим собственным задачам».

Эти слова Стасова всей душой воспринял Шаляпин, они отвечали его внутреннему убеждению, его мировоззрению художника. Искусство Шаляпина родившееся из народной русской песни, полной глубокого смысла, чувства, по самому существу своему было чуждо итальянской школе.

Вершины его творчества — «Иван Сусанин» Глинки, Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Борис Годунов — так блестяще удались гениальному певцу потому, что это были произведения, рожденные народной русской песней.

Из «Записок» М. И. Глинки можно видеть, какую большую роль играла русская песня в творчестве вели-, кого русского композитора.

«В № 3 в сцене Сусанина (первый акт «Ивана Сусанина». — Л. Н.), главная тема которой взята из слышанной мной неподалеку от города Луги, С.-Петербургской губернии, русской песни, перед приходом жениха не было хора на сцене, а только за кулисами…» — пишет М. И. Глинка.

И дальше:

«…Одоевскому чрезвычайно понравилась тема, взятая мной из песни лужского извозчика: «Что гадать о свадьбе…» Он советовал мне напомнить об этой теме, которою начинается партия Сусанина в последней его сцене в лесу с поляками. Мне удалось исполнить это; после слов: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал, куда и черный вран костей не заносил», идет прогрессия отрывка из темы, переданной мне извозчиком, а именно…» (Далее в «Записках» следуют записанные рукой Глинки ноты.)

Эти народные напевы, рожденные русской народной песней, вдохновляли Шаляпина, потому что были близкими, родными человеку из народа, потому что были поистине русскими.

В тех же «Записках» Глинка рассказывает:

«Не помню также, когда и где написана мною каватина Людмилы I акта: «Грустно мне, родитель дорогой» (C-dur). Ее исполнила Бартенева с хором и оркестром… аплодировали не так дружно, как я привык; знаменитый скрипач Липинский, стоявший возле меня, слушал эту каватину с неподдельным участием и в конце, пожав мне дружески руку, сказал: «Que c’est bien russe, cette musique la! (очень по-русски звучит эта музыка)».

Светская петербургская публика, воспитанная на итальянской опере, аплодировала, разумеется, «не так дружно» этой подлинно народной музыке, музыке, которая в наши дни вызывает восхищение миллионов людей.

Конец шестидесятых и начало семидесятых годов можно по праву назвать эпохой расцвета русской оперы, хотя ее появлению всячески мешали великосветские «покровители» искусств.

Вслед за Глинкой засияло имя Даргомыжского, явился Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Балакирев, Кюи, те, кого по праву Стасов называл «могучей кучкой».

Для русских опер нашлись даровитые исполнители — маститый Петров, Платонова, Лавровская, Комиссаржевский, Кондратьев, Стравинский. Великолепный оркестр с дирижером Направником: оркестр и хор Мариинского и Большого театров по справедливости считали выше оркестра и хора Парижской и Миланской опер.

Но самое ценное в русской опере было то, что русские певцы (такие, например, как Осип Петров) создавали драматический образ действующего лица, играли, а не только пели на сцене, и хор действовал, переживал вместе с артистами, а не служил только фоном для премьеров-певцов и оперных примадонн. В этой борьбе за русское оперное искусство молодой оперный артист Шаляпин — гениальный исполнитель произведений Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина — нанес неслыханное поражение сторонникам «итальянщины», сановным поклонникам иностранных колоратурных певиц, ценителям иностранных гастролеров — сладкоголосых теноров.

Осенью 1901 года Шаляпин выступил в Московском Большом театре, в «Псковитянке». Прошло только три года после его появления в роли Ивана Грозного в театре Мамонтова. Журнал «Искры» отражает ту борьбу, которая происходила вокруг русского оперного репертуара более полувека назад.

«Спектакль, на котором присутствовал и автор оперы, специально для этого прибывший из Петербурга, носил торжественный характер, так как «Псковитянка» впервые шла на сцене Большого театра, хотя москвичи знакомы с этим прекрасным произведением г. Римского-Корсакова по Частной опере, где она шла с большим успехом также с г. Шаляпиным. Опера имела большой успех и на императорской сцене, где она уже сделалась репертуарной. Этот факт лишний раз подтвердил, как неправа была Дирекция императорских театров, пренебрегавшая раньше операми г. Римского-Корсакова. Можно только пожелать, чтобы вскоре появилась на той же сцене и другая его опера — «Царская невеста».

Министерство двора и Московская контора императорских театров не очень считались с желаниями истинных ценителей русской оперной музыки, но успех Шаляпина в русских операх принуждал чиновников, скрепя сердце, ставить произведения Мусоргского, Римского-Корсакова. И народный песенный напев наконец прозвучал в императорских театрах на равных правах с ариями итальянских трубадуров.

В 1896 году Горький написал своего рода завет русским музыкантам и певцам:

«Храните старую русскую песню: в ней есть слова для выражения невыносимого русского горя…»

И пояснил, почему она, песня, должна быть дорога каждому, кто любит свой народ:

«…русская песня — русская история, и безграмотная старуха Федосова, уместив в своей памяти 30 000 стихов, понимает это гораздо лучше многих очень грамотных людей».

Это понимал Шаляпин, когда пел Сусанина, Годунова, Досифея в «Хованщине», понимал, когда до последних дней, даже на чужбине, пел в концертах песню рекрутов, записанную им же по памяти с голоса своей матери.

У него была редкая музыкальность, редчайшая восприимчивость: он запоминал мгновенно напев услышанный им, мимоходом замечал энергический, характерный облик странника, бродяги, которого увидел на ярмарочной площади в Нижнем, схватывал каждую интересную мысль. Он с огромным интересом следил за творчеством художников, «отдыхал душой» в музеях и картинных галереях, искал и находил сценические образы в полотнах великих мастеров живописи и древних фресках.

«Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться у кого только мог и работал».