Сарданапал не хочет быть ни подвижником, ни героем. Им владеет желание — просто жить. Но если в других трагедиях Байрона утверждается, что горю и страданиям нет конца, то в «Сарданапале» он показывает, что и наслаждению есть предел. Его кладет жизнь, рождающая опасности и требующая от человека, чтобы он не только пользовался правом на радость, но также сознавал свой долг и обязанности.

Неизбежно было, чтобы поэт от проблем государственности перешел к более широкому кругу социальных вопросов. Точно так же, как в эпических поэмах, процесс этот происходил и в драматургии Байрона. И, конечно, не случайно то, что наряду с появлением мотива власти золота в поэме «Дон-Жуан» эта тема возникает и в драматургии Байрона.

Она декларирована уже в самом названии последней законченной драмы Байрона — "Вернер, или Наследство". Мы находим здесь все типичные аксессуары романтической драмы — тайны, преследования, загадочные убийства, трагическую любовь. Но за всеми этими элементами, обычными для романтической драмы, просвечивают вполне реальные, житейские вопросы. В конечном счете весь драматический конфликт пьесы строится на борьбе за имущественные интересы. Правда, этот мотив еще не выступает в той обнаженной прозаической форме, в какой он предстанет перед нами через какое-нибудь десятилетие в произведениях писателей-реалистов. Вопросы чести и долга как будто имеют для героев большее значение, чем меркантильные расчеты. Но даже и эти герои уже не могут обмануть себя уверениями, будто дело идет только о духовных ценностях жизни. Мы ощущаем, что суть сводится к ценностям материальным, вокруг которых и идет борьба {А. А. Елистратова, Байрон, изд. АН СССР, М., 1956, стр. 239.}.

Тема власти золота, влияния денег на характер и взаимоотношения в обществе Байроном только намечена. Существенно, однако, уже и то, что поэт нащупал важнейший нерв жизни, в которой властно утверждались законы буржуазного общества.

Байрон не оставляет сомнений в том, каково его отношение к золоту. Он показывает, как золото сделало Штраленгейма хищником, а потеря имущества превратила Вернера в жалкое существо. Сын Вернера Ульрих пытается бороться за попранное человеческое достоинство своего отца. Его путь — путь благородного разбойника, намеревающегося своими действиями восстановить справедливость, попранную миром корысти. Но, как и герой «Разбойников» Шиллера, он бессилен в борьбе против этого зла. Его действия лишь умножают количество жестокостей в жизни.

Незаконченная трагедия "Преображенный урод", насколько можно судить по опубликованному тексту, содержащему лишь две трети замысла, представляла собой возвращение к более абстрактной тематике. Это романтическая история о том, как демон преобразил уродливого горбуна в красавца, который, однако, не находит своего счастья, даже несмотря на обаятельную внешность. Опять возвращаясь к постоянно волновавшей его теме личности, Байрон вместе с тем вводит в сюжет мотивы, позволяющие ему высказать осуждение жестокого хищничества, ведущего к губительным для народа войнам.

Вопреки предупреждениям Байрона о том, что он писал свои пьесы не для театра, они все же появлялись на сцене. Прочного места в репертуаре они не заняли, но ряд постановок показал, что драматургия Байрона обладает чертами подлинной театральности. В особенности открывает она богатые возможности для актеров с большой индивидуальностью, давая им возможность проявить свое дарование в воссоздании титанических образов байроновских героев.

С успехом шел на английской сцене «Сарданапал», когда центральную роль исполняли такие мастера театра, как Макреди и Чарльз Кин. Но еще больший успех имела на театре пьеса "Вернер, или Наследство". Здесь опять-таки нужно назвать Макреди, игравшего роль Вернера. Выдающимся исполнителем этой же роли показал себя С. Фелпс. Наконец, в 1880-х годах большим событием явилась постановка этой драмы в театре Лицеум, где Вернера играл знаменитый Генри Ирвинг, а исполнительницей роли Иозефины была крупнейшая английская актриса XIX века Эллен Терри.

С победой реализма в драматическом и театральном искусстве конца XIX — начала XX века постановки байроновских романтических трагедий стали более редким явлением. И это было естественно для эпохи, когда сценой завладела драматургия Гауптмана и Ибсена, Чехова и Горького. Но, как известно, романтическая линия в театре не заглохла даже и после утверждения реализма.

В нашей стране могучий подъем революционного сознания народа обусловил обращение ряда актеров и режиссеров к драматургии Байрона с ее свободолюбивыми тенденциями. Показательно, что к Байрону обратился величайший мастер реализма в сценическом искусстве К. С. Станиславский. В 1924 году под его руководством МХАТ осуществил постановку «Каина», имевшую большое принципиальное значение, так как она продемонстрировала совместимость драматургии Байрона с современным сценическим искусством. Правда, ни сами руководители театра, ни критика не признали этот опыт не удавшимся, но в памяти зрителей остались яркие образы Каина и Люцифера, созданные такими корифеями театра, как Л. М. Леонидов и В. И. Качалов.

Мечтал о постановке «Каина» Евг. Вахтангов, но ранняя смерть помешала ему осуществить это, как и многие другие смелые его замыслы.

«Сарданапал» был поставлен в 1924 году в тогдашнем Александрийском театре под руководством режиссера Н. В. Петрова, и прославленный мастер сценической романтики Ю. М. Юрьев создал яркое воплощение образа главного героя.

Пусть немного таких фактов, но нельзя пройти мимо того, что драматургия Байрона привлекала крупнейших мастеров нашего театра. Идея К. С. Станиславского дать трагедиям Байрона новую жизнь на советской сцене заслуживает внимания, как и то новое, что внес великий режиссер в трактовку романтической драмы.

Богатство и многообразие художественных форм, свойственные нашему театру, дают основания надеяться, что драматургия Байрона привлечет внимание наших актеров и режиссеров. В арсенале художественных средств современного театра есть и такие, которые могут способствовать возрождению романтических драм Байрона на сцене.