Привыкнув в Москве и Киеве к светофорам и грозным регулировщикам, я никак не мог сначала понять, как передвигаются по буквально битком набитым и, в общем, нешироким римским улицам итальянские шоферы. И тут есть светофоры, и тут есть постовые (правда, не много и не везде), но на них как-то никто не обращает внимания. Едут впритирочку, срезают, где хотят, махнув рукой – сойдет! – проезжают заградительные знаки, неожиданно, так что прикусываешь себе язык, со страшным скрежетом тормозят, выезжают на улицу пошире и несутся со скоростью ста километров в час. Несчастный пешеход! Но и он, оказывается, не унывает. Лезет в самую гущу потока, помахивает рукой – стоп, мол, пропусти! – и спокойненько себе идет, не прекращая разговора. И машины притормаживают, и никто не ругается, и шофер в своей машине также ни на минуту не прекращает разговора. Непостижимо…
– А как у вас с авариями, Марчелло? – спрашиваю я его на нашем с ним франко-русско-итальянском наречии.
– Обыкновенно.
– То есть?
– Много.
– Зачем же вы так ездите?
– А как же? Все торопятся.
– На тот свет?
Марчелло смеется, сверкая зубами.
– Не беспокойся, не у бью… Это на автострадах много аварий, а здесь нет. Здесь больше воруют.
– Что? Машины?
– Еще как! – И опять смеется.
Оказывается, в Италии действительно довольно бойко воруют машины. Их много – я не помню точно цифру, да это и не существенно, – а гаражей мало, не хватает. Машины оставляют прямо на улице. Когда идешь по ночному Риму, видишь бесконечные их вереницы всех марок и возрастов, выстроившиеся вдоль тротуаров. Есть, правда, сторожа. Днем, например, если тебе надо где-то на какое-то время бросить машину и после долгих поисков удается наконец найти свободное местечко у тротуара, к тебе сразу же подбежит разбитной парень и выдаст квитанцию: за столько-то лир он будет следить за машиной. Иначе могут спереть – и не только ночью, а и днем.
Итак, мы мчимся, лавируя среди «фиатов», «доджей» и «студебеккеров», мимо дворцов и развалин, мимо всего того, чем славен Рим, и на каждом шагу хочется остановиться, вылезть и немножко побродить, но нельзя – к такому-то часу надо быть дома.
Время от времени Марчелло кивнет в сторону какой-нибудь пролетевшей мимо нас церкви и скажет: «Бабушка». Это значит, что церковь старинная. В одну из таких «бабушек» мы зашли. Она была на ремонте, но Марчелло моментально нашел задний вход, и мы через горы мусора, балансируя по доскам, в полумраке добрались до того, о чем я с давних лет мечтал. Мы были в базилике Сан-Пьетро ин Винколи у гробницы папы Юлия II. Перед нами на невысоком постаменте, освещенный падающими откуда-то тусклыми лучами солнца, могучий и задумчивый, сидел Моисей.
«Трагедия надгробия» – так выразился об этом шедевре Микеланджело его биограф Кондиви. Сорок лет, почти полжизни, отдал гениальный мастер этому грандиозно задуманному произведению, от которого остались только три фигуры – Моисей, Рахиль и Лия.
А скольких волнений, скольких страданий, оскорблений и унижений стоило оно ему! Пожалуй, ни одно из его произведений не отняло у него столько энергии, сил, крови. За сорок лет сменилось трое пап, и у каждого был свой вкус, четыре раза перезаключался договор, четыре раза предъявлялись новые требования, и в результате от первоначального замысла – обособленно стоящей, открытой взору со всех четырех сторон, украшенной более чем сорока статуями гробницы – осталось скромное, опертое о стену надгробие и семь статуй, из которых только три принадлежат резцу Микеланджело.
Но и этого вполне достаточно.
Описать впечатление, которое производят творения Микеланджело, невозможно. Мне выпало великое счастье увидеть Пиету, Давида, гробницу Медичи, Сикстинскую капеллу. Я не буду повторять то, что всем известно. Скажу только одно, хотя и это известно, – от общения с настоящим искусством становится и радостно и грустно. Радостно за человека, который мог это сделать, и грустно за человека, который многое позабыл.
Особенно остро почувствовал я это во Флоренции. Нам захотелось посмотреть оригинал Давида (на площади Синьории стоит великолепно сделанная мраморная, но все-таки копия). Оригинал находится в Академии искусств. Пришли мы туда за пять минут до закрытия. Билеты уже не продавали, но старичок служитель разрешил нам приоткрыть тяжелые, массивные двери. В глубине зала, в нише, прямо против нас стоял тот самый большеголовый, сильный, грациозный юноша с пращой на плече, которого мы столько раз видали и рисовали в Музее имени Пушкина в Москве.
– Простите, синьоры, четыре часа…
Дверь закрылась.
– А вы сходите на второй этаж, вот по этой лесенке. Там небольшая, но очень интересная выставка. Последние работы итальянских художников.
Мы пошли.
Выставка действительно оказалась небольшой – всего три комнаты. Были на ней и интересные работы – Ренато Гуттузо, Карло Леви, – но первая премия (миллион лир) присуждена была художнику Пиранделло, потомку знаменитого писателя. На громадном, чуть не во всю стену холсте были смешаны без всякой системы и, по-моему, даже без участия кисти все существующие и не существующие в спектре цвета. Внизу стояла подпись, не помню уже какая, то ли «Восторг», то ли «Медитация», то ли «Заход солнца на Адриатическом море» (нет, ту делали ослиный хвост и сахар), – одним словом, подпись была. И перед этим холстом стояли люди, самые обыкновенные люди, в пиджаках, галстуках, и никто не улыбался… Нет, не надо было нам перед приходом сюда приоткрывать тяжелую, массивную дверь. А может, наоборот, автору премированной картины надо было бы почаще это делать.
Искусство идет своими очень сложными путями. Можно спорить о том, что лучше – Акрополь или здание Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке, Андрей Рублев или Ван-Гог, Виа Аппиа или автострада Милан – Турин, – все это не на ровном месте родилось, во всем есть своя закономерность. Но что поделаешь, если после Давида, взглянув на удостоенную миллионной премии картину, становится как-то очень уж грустно?
Объективности ради, не могу не сказать, что подобного рода ощущения возникали у меня не только во Флоренции. Нечто подобное испытывал я, увы, и в нашем Манеже, стоя перед некоторыми картинами и скульптурами, вернее быстро проходя мимо них, так как стоять не хотелось. А таких произведений, где сердце заменено темой, поэтическое мастерство – размерами, мысли – болтовней, музыка – треском, – ох, сколько их еще и у нас! И, минуя их, с какой благодарностью останавливаешься в этом же Манеже перед картиной, ну, допустим, Неменского, где молоденький солдатик проснулся и увидел весну.
Я не беру на себя смелость судить, так ли только надо писать, как пишут Неменский, или Пластов, или еще кто-нибудь другой. Более того, я не сомневаюсь, что и «абстрактная» живопись имеет право на свое место под солнцем. Конечно, не в музее, где ее выдают за картину, претендующую на какое-то высшее содержание, а в соответствующем интерьере, как цветовое пятно, как составная часть общей архитектурной композиции, или как рисунок ткани, как узор ковра. Всему свое место, свое назначение. Обидно другое. Обидно, что, стоя перед некоторыми полотнами в Манеже, я вспоминал Пиранделло и думал: да, конечно, выдавливать тюбики на холст, делая вид, что пишешь картину, – занятие бессмысленное, но плохая картина так и останется плохой картиной, хотя бы она называлась даже «Залп «Авроры»… А ведь глядя на эту последнюю становится просто больно за великого человека, изображенного на ней.
Залп «Авроры». Когда его давали, мне было шесть лет, жил я в далеком от Петрограда Киеве, учился писать первые буквы и не имею права как очевидец говорить о том, правильно или неправильно изобразил художник знаменательное событие. Но раз уж я позволил себе заговорить о правде изображаемого, не могу не сказать несколько слов об изображении того, свидетелем чего я был.
Значительно позже своей поездки в Италию – примерно через год – я попал в тот самый полк, в котором пятнадцать лет тому назад мне пришлось воевать в Сталинграде. Никого из «стариков» я уже там не застал. У командиров на груди академические значки, у солдат, молодых, здоровых двадцатилетних хлопцев, за спиной уже восемь, девять, а то и десять классов. Я смотрел на эту молодежь, и сердце радовалось – вот какая у нас теперь армия.