Одновременно с Торрити, вероятно в 1292-1297 гг., западный фасад базилики Санта Мария Маджоре украшал третий крупный римский мастер мозаики – Филиппа Русути. Эти мозаики сегодня скрыты барочным фасадом. В верхней части картины величественную фигуру Христа, восседающего на троне, окружают символы четырех евангелистов и фигуры святых, по четыре с каждой стороны. Сигнатуру мастера можно прочесть под троном на дуге мандорлы: «Philipp Rusuti fecit hoc opus». Ниже, по обе стороны большого готического окна-розы четыре сцены посвящены истории основания базилики. Влияние этих изображений, главным образом их композиционного построения, заметно на фресках церкви Сан Франческо в Ассизи, например в сценах «Сон папы Иннокентия III и папы Григория IX», «Святой Франциск перед папой». Стиль Русути отличается от стиля и Каваллини, и Торрити: в композиции, в восприятии пространства и в мозаичной технике он следует поздним античным образцам, второму помпейскому стилю. В то же время готические архитектурные формы, хрупкие, вытянутые фигуры говорят о влиянии французской готики.

О том, какой облик имели другие римские базилики около 1300 г., почти не сохранилось никаких сведений. Мозаику апсиды базилики Сан Джованни ин Латерано, также выполненную Торрити по заказу папы Николая IV, сегодня можно видеть лишь в реконструкции, проведенной в XIX в.

Ассизи

Римские мастера и самые выдающиеся сиенские художники в эти же годы и также по заказу пап Николая III и Николая IV совместно расписали церковь Сан Франческо в Ассизи. Над могилой брата Франциска, умершего в 1226 и причисленного к лику святых в 1228 г., был построен двухъярусный храм (1228-1253). Это было первое в Италии сооружение монументальной готической архитектуры. Нижняя церковь предназначалась для паломников, а Верхняя – для папы и монахов. Строительство это инспирировалось в первую очередь папами. В 1253 г. эту церковь, «главу и мать» («caput et mater») всех францисканских церквей, освятил папа Иннокентий IV. В то время там, как и в больших римских базиликах, уже стоял на главном месте апсиды папский трон.

Однако роспись Верхней церкви была начата только в 1270-х гг. при папе Николае III, после того как внутри ордена удалось оттеснить на задний план направление спиритуалистов, которые, настаивая на полнейшей бедности, противились росписи храма. Предположительно сам папа составил программу росписи Верхней церкви совместно с теологами ордена, в первую очередь с его главой Джероламо д'Асколи (1274-1279), в будущем папой Николаем IV. Эта программа представляет собой визуальное воплощение францисканской теологии. На фресках между большими окнами апсиды изображены сцены из жизни Марии, в правом трансепте – из жизни апостолов Петра и Павла, а в левом – картины Апокалипсиса. Стена, примыкающая к апсиде, расписана сценой победы св. Михаила над Сатаной. Напротив – драматическая многофигурная композиция «Распятие». (У подножия креста стоит на коленях св. Франциск.) Между двумя трансептами на своде средокрестия изображены четыре евангелиста, передающие на землю весть. На боковых стенах нефа, как в римских базиликах св. Петра и св. Павла, размещены сцены из Ветхого и Нового заветов, а под ними в 28 сценах – житие св. Франциска на основе его ортодоксальной биографии, написанной Бонавентурой в 1260 г. На крестовом своде нефа, во втором ряду сводных секторов в медальонах изображен Деисус, то есть Христос с Марией и Иоанном Крестителем. К ним в четвертом секторе примыкает погрудное изображение св. Франциска. На участке свода над порталом выписаны фигуры четырех западных отцов церкви, праздник которых был учрежден папой в 1298 г. Погрудные изображения апостолов Петра и Павла над входом указывают на тесную связь ордена и особенно этой церкви с папой. В беллетах арок, украшающих стрельчатые завершения боковых стен, можно видеть погрудные изображения пророков, мучеников, исповедников (среди них св. Франциска) и дев. Роспись витражей – фигуры святых – также органически входит в теологическую программу францисканцев.

Эти фрески были созданы художниками нескольких мастерских в разные периоды с 1270-х по начало 1300-х гг. Единое руководство этими работами осуществлял кардинал Маттео Россо Орсини, племянник папы Николая III, который в 1279-1306 гг. был представителем, протектором ордена францисканцев. Большинство исследователей считают, что живописное убранство Верхней церкви было в основном готово к 1300 г., первому Священному году, на который папа пригласил в Рим всех христиан мира. Выявление имен некоторых художников, вопросы атрибуции их произведений относятся к наиболее спорным проблемам истории искусства. Самые ранние фрески в правом трансепте были созданы северным, предположительно английским готическим живописцем при участии римских мастеров. Для его творчества характерны плоскостные, стройные формы, выписанные легкими декоративными линиями, а также иллюзионизм, пристрастие к изображению призрачной архитектуры, размывающей границы между нарисованным и реальным интерьером. Его орнаментика – стилизованные узоры из листьев и лоз.

В 1278-1280 гг. роспись левого трансепта и апсиды взяла на себя римская художественная мастерская под руководством Чимабуэ (Чечни ди Пепо). Эти фрески сильно пострадали, сегодня можно лишь представить их былую красоту. Экспрессивный драматизм, наиболее сильно проявляющийся в жестах и складках одежд, передается и обесцвеченными изображениями. Флорентиец Чимабуэ в 1272 г. работал в Риме, его созданные там работы нам неизвестны. Часть исследователей приписывает ему несохранившийся фресковый цикл из жития св. Петра в притворе собора св. Петра. В правом трансепте Верхней церкви в Ассизи сохранилась его фреска, изображающая Мадонну на троне с ангелами и св. Франциска. Изображение этого святого на синем фоне -это не только великолепный образец, выявляющий характер живописи Чимабуэ, но вместе с тем первый отражающий индивидуальные черты проторенессансный портрет треченто. Лучше всего сохранились изображения евангелистов (ил. 2), размещенные на крестовом своде средокрестия. Влияние византийских купольных мозаик проявляется в золотом фоне и в иконографии. Однако по композиционному построению эти картины Чимабуэ вполне оригинальны. Он выработал свою своеобразную композицию, основываясь на знании римского и византийского искусства. Пластично выписанная кулисная архитектура на картинах занимает такое же важное место, как фигуры. Чимабуэ первым стал по-новому изображать ткань одежды, передавая и давая почувствовать легкие, тяжелые и прозрачные материалы, на поверхности которых преломляется свет. Динамично ниспадающие складки – важный выразитель внутреннего идейного содержания, но здесь они начинают обрисовывать и формы тела. В творчестве Чимабуэ исчезают прежние неподвижные сетки линий в изображении одежды, характерные для византийского стиля и для итальянской живописи XIII в., и на передний план выступают живописные ценности, пластические формы римского классического искусства.

Через несколько лет, в 1288 г., после избрания папы Николая IV, римские художники продолжили роспись стен нефа сценами Ветхого и Нового заветов. Из-за плохого состояния фресок определить их принадлежность отдельным мастерам здесь еще более затруднительно. Участие в этой работе Торрити не подлежит сомнению, его стиль наиболее узнаваем в изображении четырех отцов церкви. Картины сотворения мира многие исследователи приписывают Русути. Из мастеров, писавших евангельский цикл, выделяется неизвестный римский мастер, автор «Пленения». Самостоятельной индивидуальностью, ознаменовавшей собой новый период, был Мастер картин Исаака (ил. 3). Новыми являются драматическая напряженность его композиции, экспрессивность различных душевных состояний, а также новое понимание пространства картины. Здесь впервые появляется так называемое «замкнутое» пространство. Кулисная архитектура сменяется более реалистичным, перспективным архитектурным изображением, внутри которого размещены действующие лица. Вопрос о том, кем был Мастер картин Исаака, стал одним из самых спорных вопросов треченто. Его творчество, как можно предположить, выросло из римского искусства, поскольку оно родственно живописи Каваллини, но перечисленные выше характерные черты, в первую очередь драматическая напряженность, никак не вяжутся с присущими Каваллини антикизирующими образами, исполненными достоинства. Часть исследователей придает настолько большое значение прямому развитию, четко прослеживаемому от картин Исаака через «Легенды о св. Франциске» до фресок падуанской капеллы Дель Арена, что приписывают картины Исаака в Ассизи молодому Джотто. Большинство же, однако, в том числе и автор этой книги, видит в создателе картин Исаака другого, пока неизвестного художника. В этих картинах впервые появляются те новые художественные устремления, которые с наибольшей полнотой раскрываются в творчестве Джотто и которые открывают самостоятельную главу треченто в истории мирового и итальянского искусства.