суров рождения закон:

и он не я, и я не он!

13 Лицо на нем такое, как будто он пьет им самую первую воду.

14 Его рукой -

немногие красавицы могли бы сравниться с ней! -

я гладил всё, как дворецкий, выкрикивая имя каждого:

17 гладил по голове: сердце чьей-то дочери, свое старое засушенное

между страниц стихотворение, -

18 голову приятеля, голову приятеля, голову приятеля.

19 Буквально надо всем можно было разрыдаться.

Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.

Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.

22 Уже не говорили – передавали друг другу одни и те же цветы,

иногда брали маски с той или иной гримасой, или просто указывали на ту или иную, чтобы не затруднять себя мимикой.

Но вырвать из цветка цветок

кто из беседующих мог?

25 И я понял, что нельзя при дереве читать стихи

и дерево при стихах,

и дерево при стихах,

и дерево при стихах.

Стихотворение начинается с варьирующегося «зацикливания», едва не бессмысленного и странного бормотания, обращающего читателя к бессознательному восприятию (бессознательность подчеркнута скобками, в которые взяты соответствующие строки). Но это вязкое бормотание прерывается пронзительным стихом: «или вырыть дыру в небе». Читатель несколько удивлен, а то и растерян: открытие или ошибка? – но автор возвращает его к настойчивому повтору: не то, не то,…, то, то. Затем в означенный цикл неожиданно вторгается цикл другой: два варианта одного впечатления, мысли (строки 9-12). Далее поэт избирает контрастный тон: длинные перетекающие, изысканные по содержанию строки. Но вот «странность» речи возрастает (строка 17), зазвучали тона начала стихотворения и как следствие – новый повтор (строка 18) и т.д. Стихотворение завершается активным, уже не варьирующимся повтором «странной строки», напоминающим возвраты патефонной иглы на деформированной пластинке, и это не только останавливает ход стихотворения, но и как бы замыкает конец на начало. Общее впечатление от стихотворения – помимо несколько необычной, невыразимой бессознательности – это впечатление весьма высокой содержательной емкости и явственного, иногда изысканного, иногда томительного эстетического переживания.

В прекрасной полусценарной прозе «Не пустой, не совсем пустой магазин цветов…» Аронзон инструментирует текст с помощью повторов, перекличек (в чем-то подобных перекличкам из последних глав «Песни песней»):

Одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара, одинокая пара выбирает цветы: цикламены, гвоздики (я не помню, какие вы любите, но и те) – где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – вот розы твои. Фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой… Где розы мои? где фиалки мои? где светлоокий месяц мой? – Вот розы твои. Вот фиалки твои. Вот светлоокий месяц твой.

Достоинства приведенного выше «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма «певучим», непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания.

Поэзия Аронзона представляет собой сложную картину переплетения многообразных ритмов.

В.Набоков в романе «Ада» писал: «Может быть, единственная вещь, которая намекает на смысл времени, это ритм, не периодические удары ритма, но брешь между двумя такими ударами». В самом деле, ограниченная звуками тишина (в случае фонетических ритмов) заставляет нас ожидать нового звука, и в этом ожидании внимаемая тишина обретает содержательную наполненность. Чем сильнее наше ожидание, тем пауза более напряженна. Это ожидание и играет роль ее «смысла». Пауза, с одной стороны, воспринимается как длящаяся (в силу действия нашего внутреннего метронома, а также метрономов, заданных динамикой литературного произведения), т.е. дает нам возможность ощутить поступательное движение времени, вслушаться в это движение, а с другой стороны – ожидание накапливается от начала к концу паузы, возникает чувство «сгущения», сгущения самого времени (т.е. нашего восприятия последнего). Накопленное ожидание может дойти до предела, переполнить меру терпения, и появляется желание прервать, прекратить паузу. И тогда мы получаем возможность, насколько удастся явственно, ощутить, вплотную подойти к представлению о том, что называют вечностью – точнее, той модели вечности, которая трактуется как «предел сгущения времен», как их прекращение.

Чем более высок темп ритма, тем паузы меньше, но зато тем скорее накапливается ожидание, ибо и задаваемая мера более интенсивна. Стало быть, для нашего восприятия важен не столько сам по себе темп ритма, сколько изменения этого темпа. Монотонный ритм быстро надоедает и либо начинает раздражать, либо вовсе перестает восприниматься. Так что необходима постоянная смена, как бы игра с нашим восприятием; цикл «ожидание и его разрешение» должен систематически обновляться, тонироваться удивлением. Игра становится более эффективной, затейливой, если в произведении используются вариации различных родов ритма (если речь идет о фоническом роде – то ритмы, задаваемые различными звуками), и, возможно, здесь отчасти правы те, кто называют переплетение ритмов разговором вечности с самой собой.

Произведение обретает большую емкость, если, помимо фонетических, используются ритмы и семантические, лексические, ритмы метафор и проч. Паузы каждого из родов ритмов наполнены одним нашим чувством – ожиданием, но направленность этого ожидания, его предмет, интенция для каждого рода свои. В случае удачного многокрасочного ритмического рисунка происходит возникновение сложного образа, в котором, с одной стороны, благодаря сродству разного рода ожиданий, ощущается наличие единой смысловой основы (метафоры соединяются со звуками, слова – с темами и т.д.), а с другой – не теряется и богатство разнообразия, ибо интенция каждого рода ожиданий – своя.

Ритм как некоторая упорядоченная структура ожиданий и их разрешений, вносит в несущие его тексты своеобразную линию гармонии, игры с нашим психическим аппаратом, игры осмысленной, иногда не лишенной риска (особенно в моменты смен ритмического орнамента), и этот смысл, этот риск очерчивают формы восприятия, по-своему моделируют череду ожиданий и их разрешений нашей реальной жизни.

Нередко лирическую деятельность поэта уподобляют «вслушиванию» в свою жизнь в мире. Поэт, напрягая чуткую мембрану внутреннего слуха, старается уловить в экзистенциальном объеме различные «гармонические составляющие», и чем более чуток внутренний слух, тем более глубокие, фундаментальные гармоники открываются. «Легковесный» поэт фиксирует в первую очередь наиболее поверхностные сдвиги в существовании: чередование всякого рода поветрий, мод, мимолетных социальных течений, игра расхожих человеческих чувств. Глубокий поэт стремится уловить в сети своего произведения «вдохи и выдохи истории» / 32 /, внимать очень замедленным (если не застывшим) ритмам наиболее глубоких (онтологических) ярусов бытия, и Аронзону нередко удается до них добираться.