Если говорить о предпочтении одной интерпретации перед другими, то я скорее склоняюсь к мнению тех, кто – несколько, быть может, парадоксально – считает гибель Аронзона не только соответствующим жизненным шагом, но и последним творческим, художественным актом («акцией»), своего рода стихотворением – одним из наиболее экспрессивных, ускользающих от всяческих прямолинейных истолкований, вмещающим в своем семантическом объеме самые противоположные мотивы и чувства. В этом «стихотворении» нашли пронзительное и точное выражение общепоэтические коллизии и их особенное преломление в творчестве автора, специфика переживаний как личных – жизнеутверждающих и трагических, – так и переживаний, соответствующих эпохе, и вообще извечных; в этом «стихотворении» фантазия и воля поэта, его внутренняя правда достигли ранга высшего из всех возможных для литературы – ранга судьбы. Позволяет ли произошедшее заключить о победе мрачных начал в сознании Аронзона? – Вовсе нет. Не только потому, что названное «стихотворение» помещено в контекст всего художественного мира поэта, в котором борьба светлых и теневых сторон реальности и воображения нескончаема и противоречия неснимаемы, неразрешимы. И не только потому, что в жизни и творчестве Аронзона эсхатологические мотивы отнюдь не заслоняют жизненноактивных и «бодрых», открывающих просторные перспективы дальнейшему развитию. Но потому, что заключительная точка жизни поэта оказывается актом творчества, которое по самому своему статусу живо всегда, пока существует хотя бы один человек. И тогда выясняется, что разматывавшаяся нить жизни, нить поэзии не разорвана, а на ней лишь завязан узел, распутывая который, мы явственнее ощущаем ее тонкую плотную ткань.

ПРИЛОЖЕНИЯ И ДОПОЛНЕНИЯ

1. Есть немало общих черт в творчестве Аронзона и Лермонтова. Нетрудно указать признаки «влияния», диалога первого со вторым. Так, восьмистишие Аронзона «Благодарю тебя за снег…» (1969) заметно перекликается с восьмистишием Лермонтова «Благодарность» / 55 /: как сходством мотивов, так и характером развития, если можно так выразиться, интонационного сюжета. Однако родство двух поэтов проникает значительно глубже непосредственного диалога.

Как известно, «Герой нашего времени» – рефлексивное литературное произведение, но форма этой рефлексии своеобразна. Оговоримся, что речь сейчас идет не об описании рефлексии главного персонажа, Печорина, а о рефлексии самой литературы. Так вот, к моменту создания «Героя…» поток романтической литературы успел уже глубоко повлиять на общественное сознание России того времени, байронический герой стал штампом не только литературным, но и жизненно-поведенческим. Если бы Лермонтов предложил образ очередного байронического скитальца, его вещь попала бы в разряд вторичных (читай: второразрядных). Однако Печорин как персонаж выведен автором не столько согласно схеме романтического героя как такового, сколько олицетворяет продукт взаимодействия этой схемы с наличным тогда общественным сознанием, причем ряд высказываний Печорина свидетельствует о том, что он сам знает об этом. Таким образом, в своем романе Лермонтов не создает условную действительность в русле модной тогда (а значит, и социально-активной), но успевшей изжить свои духовные потенции романтической традиции, так же как он и не изображает своего рода первозданную реальность (вне влияния на нее образов литературного сознания), а выводит эту реальность как итог ее взаимодействия с литературой. Роман Лермонтова занимает промежуточную ступень перехода от «книжности реальности» романтизма к «реальности книги» приходящего ему на смену реализма.

Творчество Леонида Аронзона, находясь в месте встречи очередных литературных эпох, повторило немало отличительных черт творчества поэта-предшественника. В нем также – сугубо литературный и экзистенциальный опыт (включающий в себя в данном случае и опыты гносеологический, нравственный, религиозный) не превалируют по значению один над другим, а находятся в равновесии, демонстрируя своеобразный симбиоз, взаимозаменяемость. Произведения Аронзона (особенно 2 и 3 периодов) не чисто условны, не являются результатом рискованной литературной игры, так же как, с другой стороны, в них изображаются не столько реальные предметы «как они есть», сколько предметы, ранее транспонированные искусством. Поэту иногда даже кажется, что все нас окружающее – и мы сами – при всей их чувственной достоверности является плодом активности искусства (см., напр., ранее цитированное «где каждый куст, иль пруд, иль речка – цитаты из российской речи» или «Мы – отражение нашего отражения»).

Однако сказанным сходство двух поэтов не исчерпывается, что заставляет предположить наличие общих черт в психологиях творчества.

В настоящем контексте полезно различать два типа поэзии. Для поэтов первого, условно говоря «пушкинского», типа характерно восприятие мира как множества вполне различных, отдельных друг от друга предметов, явлений, вступающих между собой в разнообразнейшие отношения. Каждый предмет, каждое чувство будто строго огранены, как хрустальные подвески, и при их столкновении мы слышим чистый мелодический звон. Гармонию такого мира можно сравнить с падающим откуда-то издалека светом, под лучами которого каждая вещь посверкивает разноцветными бликами отражений. Поэт же выступает своего рода посланцем этого отдельного ото всего земного света, и в моменты вдохновения им руководит некая внешняя по отношению к нему, порой воспринимающаяся как трансцендентная, сила. Врученной ему на время создания произведения властью автор уверенно управляет речевою стихией, язык его филигранен, прозрачен, стремителен и остро отточен. Вне же творчества такой поэт считает себя вполне земным, приватным человеком, лишь хранящим память о моментах причастия высшей силе и полностью сознающим всю меру условности собственной избранности (ср.: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон ‹…› меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он»).

Совсем иначе обстоит с поэтами другого, условно говоря «лермоновского», типа. Внутренний голос их экзистенциального «я» является для них едва ли не доминирующим, и именно он руководит ими как в жизни, так и в творчестве. Это «я» кажется таким поэтам причастным «высшему голосу» практически целиком, а не какой-то отдельной гранью. Творчество – в большей степени, чем для поэтов первого рода – воспринимается как процесс самовыражения, общезначимый вследствие определенной избранности автора, при этом переживание своей индивидуальности является одним из важнейших (ср., напр., пушкинского и лермонтовского «Пророков»: если у Пушкина ставится акцент на ниспосланности поэту его дара, – причем для его вмещения потребовалось заменить простой человеческий язык и прежнее сердце, – то Лермонтов концентрирует внимание на личности самого избранника и никаких «замен» в его организме для вмещения небесного дара не потребовалось). Напор собственного внутреннего чувства подвигает авторов «лермонтовского типа» на язык скорее мощный, шероховатый, даже косный, нежели изысканный и тонкий, и автор почти утрачивает способность говорить о милых пленительных «мелочах», частностях, пытаясь вместить едва ли не в каждое свое произведение сразу все основное, что томит его душу / 56 /. Практическая невозможность достижения этой цели заставляет переживать невыразимость как мучительный фактор, а ощущение значительности замкнутого в душе поэта «содержания» редко позволяет писать ясно и просто, не педалируя многозначительности и умолчаний.

Сравнение признаков текстов Аронзона с особенностями поэзии «лермонтовского типа» позволяет сделать вывод о том, что творчество поэта (особенно 2 и 3 периодов) тяготеет к названному типу. Во многом благодаря этой принадлежности и связанной с нею ценностной значимости всех (в том числе и соматических) функций и сторон творческого индивида Аронзону удалось заметным образом одухотворить, опоэтизировать ряд проявлений человеческой плоти, для прежней поэзии традиционно «низких». Равноправием соматических и «платонических» переживаний можно объяснить и наличие характерных свидетельств Аронзона о «материальной» (телесной или текстуальной) причастности индивида небесам: