"Слева - тротуар; и подъезд дома Цукатовых, он покрыт зловещим, мозглым туманом, сквозь туман проступает зловещее рыжее пятно фонаря".

"Ночь. Озаренная луной спальня. Двуспальная постель, виден тонкий сухой профиль спящего на спине с открытым ртом А[поллона] А[поллоновича]; луной освещенное огромное бледно-зеленое ухо; из-за него поднимается А[нна] П[етровна], и с ужасом, и с гадливостью она склоняется над спящим уродом, заливаясь слезами".

"Концертное зало. Маленький А[поллон] А[поллонович]; А[нна] П[етровна] на голову выше мужа, кто-то смотрит на пару и соболезнующе кивает головой, на концертную эстраду выходит певец Манталини с огромными усищами и поет сладкий романс".

Белый вводит в киносценарий новых персонажей - реальных исторических лиц: Николая Романова, который дает интимную аудиенцию Аполлону Аполлоновичу и "предлагает высокий пост", Витте, Дурново. Переводя роман в киносценарий, Белый внес изменения в его фабулу, осложнил ее любовной интригой, которой в романе не было: Липпанченко ревнует Лихутину, за которой сластолюбиво ухаживает, к элегантному и ученому Николаю Аполлоновичу. Провокация террористического акта (отцеубийства) осуществляется с помощью цепи козней: совещание революционеров и навязанное им Липпанченко решение о казни сенатора, фабрикация письма, которое провокатор заставил передать влюбленной в Аблеухова курсистке, передача узелка с бомбой Дудкиным Николаю Аполлоновичу. Зрелищные моменты романа, перейдя в киносценарий, развивались, усиливались, выделялись объемно, резко, даже гиперболически (голова монгола в космических пространствах). Киносценарий создавался для "Великого Немого", который требовал от киноактера совершенного владения мимической игрой и пластикой жеста: с их помощью изъяснялись персонажи киносценария. Белый мастерски использовал монтаж, зрительные ассоциации-метафоры. Но звуковая изобразительность многих эпизодов романа в киносценарии превращалась в шумовую характеристику эпизода: "Вдруг дверь, распахивается слышны удары приближающегося шага". "...Дым взрыва. Слышен грохот взрыва". Кинематографическое мышление Белого обгоняло возможности тогдашнего кинематографа, рассчитанного на черно-белые фильмы. Белый писал киносценарий для частично цветного фильма: "желтоватое бритое лицо Липпанченко". Если бы киносценарий был экранизирован, фильм получился бы необычный и интересный, зрители имели бы увлекательный сериал - на это ориентировано пятичастное построение киносценария.

Как сообщили газеты харьковский "Коммунист" (1925, 8 декабря) и "Ленинградская правда" (1925, 8 ноября), снимать фильм предполагалось весной 1926 года в Ленинграде во время гастролей второй студии МХАТ. Роль сенатора предназначалась М. А. Чехову, которому Белый был чрезвычайно близок, М. А. Чехов был антропософом. Но по разным причинам фильм не был снят.

И третий "Петербург" А. Белого - "Петербург" драматический. К работе над инсценировкой романа Белый приступил сразу после возвращения из Германии. Как установил Л. К. Долгополов, изучая переписку Белого с Р. В. Ивановым-Разумником, работа над пьесой интенсивно велась в 1924-1925 годах, многочисленные переделки совершались во многом по воле участников постановки, и прежде всего М. А. Чехова. Инсценировка имела несколько редакций. Исследователь выделил две: "Петербург" (гибель сенатора). Историческая драма. Первая редакция 24 г. 156 л.[2] и "Петербург". Драма. Окончательная редакция. 98 л.[3] Они были использованы нами. Кроме них, привлекался хранящийся в ЦГАЛИ "Режиссерский экземпляр" С. Г. Бирман пьесы А. Белого "Петербург", поставленный в Московском художественном театре 2-м совместно с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым. Машинопись с правкой С. Г. Бирман, ноябрь 1925 г.[4] Ему идентичны "Режисерский экземпляр В. Н. Татаринова пьесы А. Белого "Петербург", который находился в отделе рукописей Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина[5] и "Инсценировка неустановленного автора романа А. Белого "Петербург"". Реплики Николая Аполлоновича Аблеухова помечены Иваном Николаевичем Берсеневым, исполняющим эту роль. Машинопись с пометками и приписками И. Н. Берсенева 1925 г.[6] Полная идентичность его двум другим, которые во многом (исключая некоторые сокращения) совпадают с первой редакцией инсценировки, убеждает в том, что его атрибуция неправильная и написан он, как и режиссерские экземпляры С. Г. Бирман и В. Н. Татаринова, А. Белым. Поскольку промежуточными редакциями мы не располагаем, то условно обозначим их "вариант 2". Первая редакция будет условно обозначаться "вариант 1", а окончательная - "вариант 3". Белый, работая над инсценировкой, задумал ее как мистериальное действо (Л. К. Долгополов). В письме к М. А. Чехову, написанном сразу после премьеры "Петербурга", 14 ноября 1925 года, он сообщал своему корреспонденту: "...мне мечталось вложить сверхчеловеческие отношения в отношения людские; душа порывалась к более абстрактному представлению "мистерии", а рамки романа и романа бытового, отражающего 905 год, не позволял перепрыгнуть через фабулу; оттого основной текст (включая и все ремарки автора) получился гротеском"[7].

М. А. Чехов, готовя постановку инсценировки, в письме к художникам М. В. Либакову и Б. А. Матрунину также подчеркивал, что главное в ней общечеловеческое, прикрытое видимостью быта, конкретных примет времени: "Это только внешне кажется пьесой, сыгранной в таком же театре. Но на самом деле - это живая речь. О чем? О тайнах, невидимых тайнах души СОВРЕМЕННОГО (в широком смысле) человека. Тут речь о ТАЙНАХ: ГРЕХА, ПРОЩЕНИЯ, ПРЕСТУПЛЕНИЯ И ЛЮБВИ. Тайна: безграничное. Тайна: глубокое. Если тайна выражена на земле, на физическом плане, то мы видим шифр. Раскрытый ШИФР живая речь. И декорация "Петербурга" должна быть шифром, за которым раздается о тайнах греха, прощения, преступления и любви"[8] . Сличение разных редакций показывает, что переработка инсценировки заключалась в смягчении гротеска, вычерчивании магистральной линии, придании диалогам большей динамичности, сокращении жестовых ремарок, усилением революционного мотива (действие пьесы, как и в романе, происходит в "октябревские дни" 1905 года), устранении конфликта "Восток или Запад", приглушением мистериальности ("порыва к невоплотимому",) по определению Белого.