Считалось, что этот путь "минимального усилия" состоит просто в изучении природы, как это уже в течение двадцати пяти лет практиковали художники Барбизонской школы в маленькой деревне на окраине леса Фонтенбло. Их преданность природе и пренебрежение историческим или анекдотическим сюжетом лишили публику того, что она больше всего любит в живописи, занимательной истории, рассказанной художником. Публику меньше всего привлекали красота цвета, свежесть исполнения, естественная поэтичность деревьев и скал, хижин и долин, которая сделала глухую деревушку Барбизон такой привлекательной в глазах ее художников. Если бы Писсарро купил книжку о Фонтенбло, которая появилась в том же 1855 году, он бы нашел в ней недвусмысленное заявление, принадлежащее перу Поля де Сен-Виктора, одного из наиболее известных писателей того времени: "Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровосеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевским посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдальевской горной дороге". 11 Этот комментарий помог бы Писсарро понять, почему Милле был представлен на Всемирной выставке всего одной картиной. Ведь насколько бы романтическими ни казались его сюжеты по сравнению с Курбе, они говорили о поэтическом интересе к деревенской жизни, столь невыносимой для так называемых утонченных людей со вкусом. "Это, - объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, - живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение". 12

Поскольку работы Милле и Коро не внушали отвращения Писсарро, его не могла особенно привлекать и Школа изящных искусств, находившаяся в ведении того же Ньюверкерке. По-видимому, Писсарро работал в различных мастерских, включая мастерскую ученика Энгра Лемана, но ни в одной из них он не задерживался долго.

Соприкасаясь с различными мастерами и их учениками, он, вероятно, быстро ознакомился со всеми писанными и неписанными законами французской художественной жизни, соблюдение которых было решающим фактором в избранной им карьере. Ведь искусство было такой же карьерой, как и всякая другая; ее можно было сравнить с военной - так твердо подчинялась она правилам, обеспечивающим постепенное продвижение, предлагая в виде высшей награды славу и богатство, высокое общественное положение и влиятельность. Трогательные рассказы Мюрже о жизни богемы описывали лишь одну сторону существования художника в Париже. И хотя молодой Уистлер, прибывший в столицу почти одновременно с Писсарро, с увлечением предался именно этой жизни, достойной его любимого автора, так называемые "серьезные ученики" знали, что путь к славе пролегал не столько через романтические мансарды, сколько через бесплодные, суровые мастерские Школы изящных искусств. Там скучноватыми лекциями и маловдохновляющими уроками учеников готовили взбираться по лестнице совершенствования, ведущей от почетных упоминаний к медалям, от Римской премии к покупке картин государством и в конце концов от государственных комиссий к избранию в Академию изящных искусств.

Это была Академия изящных искусств, одна из пяти академий французского института, которая деспотически управляла искусством Франции. Из числа ее членов выбирались профессора Школы изящных искусств и директора Французской академии в Риме, иными словами, те, кому поручалось воспитание новых поколений. В то же время Академия контролировала жюри, принимавшее и награждавшее картины в двухгодичных Салонах, и, таким образом, имела возможность изгонять с этих выставок каждого художника, не подчинявшегося ее требованиям. Благодаря влиянию на директора департамента изящных искусств, Академия участвовала и в закупке картин для музеев или для личной коллекции императора, так же как и в распределении заказов на стенные росписи. Во всех этих случаях Академия, естественно, отдавала предпочтение своим наиболее покорным ученикам, а их, в свою очередь, предпочитала та публика, которая в медалях и премиях видит доказательство таланта художника.

Художественные принципы, которыми руководствовалась Академия, были провозглашены полстолетия тому назад Давидом, а затем преобразованы, но отнюдь не смягчены его наиболее знаменитым учеником Энгром.

В 1855 году, когда Писсарро приехал в Париж, Энгр уже в течение тридцати лет был членом Академии. Этот странный высокомерный человек, в начале своей карьеры сам страдавший от косности взглядов своего учителя, теперь занял такую же нетерпимую позицию. Не желая думать о естественных законах развития, не желая видеть в прошлом ничего, кроме художников, которые ему нравились, презирая Рубенса, а вследствие этого и Делакруа, Энгр цеплялся за свой классический идеал, не сочувствуя и не питая интереса к тем, кто избрал иные пути, никогда не задаваясь вопросом, идет ли он сам в ногу с временем. Шассерио в решающем споре со своим бывшим учителем был поражен, узнав, что Энгр "не имеет ни малейшего представления об изменениях, которые произошли в современном искусстве. Он совершенно ничего не знает о всех поэтах последнего времени". 13

Несмотря на твердость своих убеждений в вопросах искусства, которая позволяла ему осуществлять тираническое руководство, сам Энгр был весьма посредственным преподавателем. Высказываться он умел лишь в форме утверждений, исключавших какие бы то ни было возражения, а его нетерпимость и ограниченность не допускали возможности спора. 14 Ученики Энгра поэтому старались не столько понимать его, сколько подражать ему. Даже последователи Энгра признавали недостатки его преподавания; те же, кто не был ослеплен им, открыто обвиняли его в полной неудаче. "Можно сказать, писал Бодлер, - что преподавание его было деспотическим и что он оставил роковой след во французской живописи. Человек на редкость упрямый, бесспорно наделенный большими способностями, но решивший отрицать полезность тех качеств, которыми не обладает сам, он полагал, что ему выпала необычайная, исключительная честь затмить солнце!" 15

Воспитывая своих учеников в традиции, которую он считал рафаэлевской, Энгр советовал им слепо копировать модель и не забывать, что предмет, хорошо нарисованный, всегда будет достаточно хорошо написан. Он неустанно провозглашал превосходство линии над цветом. Это утверждение заставило его последователей рассматривать живопись просто как раскрашенные рисунки и считать "плохо нарисованными" пейзажи Коро или композиции Делакруа, потому что в них каждый предмет не был тщательно обведен точным контуром. Для учеников Энгра правильный рисунок был конечной целью, и "благородный контур" являлся достаточным оправданием работы без вдохновения, сухого исполнения и тусклого цвета. Его ученики, не обладая подлинным пониманием идеала, проповедуемого их учителем, попросту сочетали классическую традицию с дешевой жанровой развлекательностью. Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов. Ни наблюдение жизни, ни понимание природы не руководили работой этих художников. Только после того как был выбран сюжет, ставили они натурщиков для фигур, изучая их с дотошностью и тщательностью, "правдиво" вырисовывая каждую деталь. Но, как говорил Делакруа, в работах их не было "ни крупицы правды, правды, идущей от души". 16

Сам Энгр жаловался на такое положение вещей и откровенно признавал, что "Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция". 17 В знак протеста Энгр не только не выставлялся в Салоне, но отказывался даже участвовать в жюри. Однако он не мог признать, что ограниченность его собственных убеждений и жестокое подавление личных склонностей учеников сделали новое поколение художников таким однообразным, что только в области сюжета они могли рассчитывать на выявление каких-либо индивидуальных черт. Действительно, поскольку все картины в Салоне были задуманы и выполнены на основании одних и тех же правил, то только сюжет и отличал одну картину от другой; ведь именно на сюжетной стороне художники главным образом и сосредоточивали свое внимание. Поэтому друг Курбе Шанфлери мог говорить о "посредственном художественном уровне наших выставок, на которых однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону". 18