37 Энгр протестовал в "Reponse au rapport sur l'Ecole Imperiale des Beaux-Arts". Paris, 1863. См. также: E. Chesnau. Le decret du 13 novembre et l'Academie des Beaux-Arts. Paris, 1864; C. Clement. L'Academie des Beaux-Arts et le decret du 13 novembre в "Etudes sur les Beaux-Arts en France". Paris, 1865.

38 См. H. Lapauze. Histoire de l'Academie de France a Rome (1863-1866). "La Nouvelle Revue", 1er juin 1909. Памфлет, направленный против Римской Академии и присуждения Римских премий, см. у Е. et J. de Goncourt, op. cit., ch. XVI-XVII.

39 Письмо Сезанна Косту от 27 февраля 1864 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 89.

40 См. Poulain, op. cit., p. 35.

1864 - 1866

БАРБИЗОН И ЕГО ХУДОЖНИКИ

НОВЫЕ САЛОНЫ

УСПЕХИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ

В год, предшествовавший 1864, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленере, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами. Как только Базиль вернулся в Париж, а вернулся он, чтобы продолжать занятия медициной, по-прежнему отнимавшие половину его времени, - он сообщил своим родителям, что уезжал вместе с другом "который очень силен в пейзаже; он дал мне кое-какие советы, и они очень помогли мне... В некоторых местах лес действительно великолепен". 1 И в самом деле, лес был так великолепен, что Моне остался там один, соблазнившись хорошей погодой и начатой работой. Его кузен и наставник Тульмуш не преминул заметить, что, по его мнению, "было серьезной ошибкой так скоро бросить мастерскую", но Моне тотчас же ответил: "Я вовсе не бросил ее. Я просто нашел здесь тысячу очаровательных вещей и не смог устоять перед ними". 2

Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей - Ренуара, Сислея и Базиля - в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса. Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных "мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.

Барбизон вот уж почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах. Диаз, Милле, Жак и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, чтобы позволить себе время от времени съездить туда и не потерять связь с художественной жизнью столицы.

Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников.

В Барбизоне были две гостиницы, монополизированные, по крайней мере летом, художниками, которые разбредались по лесу, и их зонтики мелькали повсюду, как белые точки. В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкуры с отчаянием заметили "однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы". 3 Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.

В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло) вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и вместо этого старались с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.

Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, "сохранять нетронутым девственное впечатление от природы". 4 Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что "умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью". 5

Работа в мастерской, вдали от соблазнов природы, конечно, помогала достичь желаемых эффектов, но также подвергала художников опасности впасть в стилизацию, так как они передавали свои впечатления, не имея возможности проверить их на месте. Бодлер уже заметил, что "стиль имеет печальные последствия" для Милле. "Вместо того чтобы просто извлекать присущую его сюжету поэзию, - писал он, - господин Милле хочет любой ценой что-нибудь прибавить от себя". 6

Новое поколение не могло не заметить, что чем ближе придерживались эти художники своих впечатлений, тем больше сохраняли они свою непосредственность, тем вернее избегали опасности стилизации и манерности.

Когда Моне и его друзья приехали в Шайи, хотели они того или нет, они видели лес глазами барбизонских художников. На Сислея особенно большое впечатление произвел Коро; Ренуар колебался между Коро и Курбе, в то время как Моне восхищался Милле. Но в отличие от этих мастеров они начали работать исключительно на пленере, так, как Буден учил Моне. Однажды, когда Ренуар сидел и работал в своей старой блузе живописца по фарфору, несколько бездельников потешались над его костюмом, пока их не разогнала тяжелая палка человека с деревянной ногой. Он взглянул затем на холст Ренуара и сказал: "Неплохо нарисовано, но какого черта вы пишете так черно?". 7 Этим незнакомцем был Диаз, которого могло привлечь необычное одеяние Ренуара, потому что он сам начинал свою карьеру живописцем по фарфору. По словам всех, кто с ним встречался, Диаз был бесконечно благороден и добр. Всегда веселый, невзирая на хромоту, он был "обязательным, добродушным и ласковым, как ягненок, с теми, кто ему нравился. Он не питал зависти к своим современникам и иногда покупал их картины, которые показывал и расхваливал каждому". 8 Диаз тотчас же почувствовал большую симпатию к Ренуару, а Ренуар, чем ближе узнавал этого художника, тем больше восхищался им. Зная непрочное материальное положение Ренуара (в студии Глейра ему зачастую приходилось подбирать тюбики от красок, брошенные другими учениками, и выжимать их до последней капли), Диаз предоставил в распоряжение своего юного друга собственного поставщика красок и понемногу снабжал его красками и холстами. 9 Что же касается советов, которые он давал Ренуару, то, видимо, Диаз сказал ему: "Ни один уважающий себя художник никогда не должен дотрагиваться до кисти, если перед глазами у него нет модели"; 10 хотя это едва ли был тот путь, каким он шел сам. Вскоре Ренуар перешел на более яркие краски к ужасу несколько консервативного Сислея.