Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось курьезом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, выраженное в «Девяти днях одного года» и в «Обыкновенном фашизме», существовало в Ромме уже тогда.

Ко многим своим фильмам он относился иронически. Меня поражало тогда это небрежное отношение к его ленинским, канонизированным фильмам.

— Заурядные политические детективы, — говорил режиссер.

Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз «Комната консьержки», прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности.

Потом вздохнул и сказал:

— Ну что ж, здесь, пожалуй, можно снимать.

— А разве эскизы пишутся не под мизансцену? — не удержался я.

— Это — в теории, а на практике — вот так, — и он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа.

Никогда не забудутся часы, проведенные с Роммом в Риге, в киноэкспедиции. Он иногда брал меня с собой на прогулки, заходил к букинистам, бродил по старому городу, прикидывал и уточнял будущие сцены. Однажды остановился у огромного щита кинорекламы, на котором горело название: «Звезды на крыльях», и сказал:

— Этот фильм я разругал! И нажил еще одного режиссера-врага. — Как бы предвидя мой вопрос: «Зачем это нужно?», добавил: — В кино без режиссеров-врагов не получается. Если имеешь принципы...

— Принципы отягощают жизнь, а подчас и просто делают ее опасной, — улыбался Ромм, поправляя солнцезащитную кепочку, заимствованную на время в костюмерной картины. — Я в войну был худруком Ташкентской студии. И по должности старался ко всем, вне зависимости от ранга и популярности, относиться одинаково. На студии снимались «Два бойца». Борис Андреев тогда крепко пил. Срывал съемки. Когда он приходил в себя, я делал ему серьезные внушения. Он каялся и клялся, что больше в рот ни грамма не возьмет. Но... набирался снова и вот тут пытался свести со мной счеты. Однажды в понятном состоянии молодой, огромной, бычьей силы он явился к директору студии — старому эвакуированному одесскому еврею — и потребовал сказать, где Ромм. Директор направил его на худсовет, хотя знал, что я в павильоне. Андреев ввалился на худсовет, подошел к ближайшему члену худсовета, приподнял его над полом и спросил:

— Ты Ромм?

— Нет, — в испуге ответил тот.

Андреев посадил его на место и взялся за следующего... Худсовет состоял человек из двадцати. И каждого Борис поднимал в воздух и спрашивал:

— Ты Ромм?

Перебрал всех присутствующих, сел на пол и заплакал:

— Обманули, сволочи. Мне Ромм нужен! Я должен его убить!

В номере гостиницы, отдыхая после съемок утомительного объекта «Дорога бегства» с тысячной массовкой, Михаил Ильич, облачившись в шерстяную, крупной вязки кофту и водрузив очки на нос, раскладывая пасьянс, говорил с долгими паузами во время перекладывания карт:

— В каждой профессии есть стороны, которые не приносят ничего, кроме отвращения. В режиссуре — тоже. Пожалуй, только десять процентов удовольствия... Но этого достаточно, чтобы эту профессию любить...

Я был очень внимателен к поведению мастера на площадке, но от меня подчас ускользала его работа с исполнителями больших и малых эпизодов, хотя я точно знал, что никаких предварительных репетиций не было — сам доставлял по обязанности помрежа этих актеров на съемку. Работая уже на другой картине, я спросил у замечательной вахтанговской актрисы Елены Дмитриевны Понсовой, как Ромм работал с ней, когда она играла консьержку в «Убийстве на улице Данте».

— Никак, — ответила Понсова, — он просто показал, как войти и как поправить шляпку.

Актрисе театра Вахтангова, чувствующей яркий рисунок, оказалось достаточно четкого характерного штриха, предложенного режиссером, чтобы создать тип стареющей кокетки.

Ромм обладал огромным даром чувствовать природу характера и находить соответствующую ему природу актера-человека.

Как-то съемочная группа смотрела пробы на роль Грина — импресарио главной героини фильма Мадлен Тибо. Пробовались знаменитые Массальский и Плятт. Зажегся свет. Все повернулись к Михаилу Ильичу.

— Будет сниматься Плятт, — после небольшого раздумья сказал мастер и вышел из зала без объяснений. На пути к выходу со студии я спросил его:

— Почему Плятт, а не Массальский?

— Ты читал сценарий?

Сценарий я не только читал, я знал его наизусть. Второй режиссер Инденбом не допускал меня к работе, пока я не выучу сценарий.

— Да.

— Помнишь, там есть сцена, когда Грина под благовидным предлогом выставляют из комнаты?

— Помню.

— Так вот, Плятта выставить можно. Он уйдет, отшутившись. А Массальский вызовет на дуэль.

Уроки Ромма продолжались, даже когда я не был связан с ним службой. Свой первый экранный опыт — учебную работу для ЛГИТМиКа — я решил сначала показать Михаилу Ильичу, а затем уж везти в институт. Мастер снимал тогда «Девять дней одного года». Не без трепета забился я в угол просмотрового зала в третьем блоке «Мосфильма», но Ромм попросил меня... переместиться:

— Ты режиссер — садись к микширу.

Фабула моего «опуса» была несложна: врач спешил на операцию ребенка, хватал такси, и водитель, невзирая на обстоятельства поездки, брал с врача много сверху. В финале, когда на глазах шофера происходила подготовка к операции и он нравственно прозревал, никто из присутствующих уже не хотел видеть в нем человека.

Михаил Ильич проанализировал развитие действия и поведение актеров:

— Все вроде верно. Здесь точка. И здесь точка. И играют в обстоятельствах. Но в чем главная беда — в выборе актеров. На роль врача ты взял актера, про которого сразу ясно — он хороший, а на шофера — с отрицательной внешностью. И, как бы они ни играли, я сразу, в начале ленты, понял, кто из них что стоит.

Сколько раз на просмотрах кинопроб, фильмов и спектаклей я вспоминал это замечание мастера...

Михаил Ильич помогал, и не только мне, и творчески и организационно. Он обращался к Довженко, прося принять меня на первый курс, чтобы затем взять к себе на второй. Писал адмиралу, командиру военно-морской базы, где я тогда служил, прошение демобилизовать меня к началу съемок замысленной им тогда картины «От февраля к октябрю» по сценарию А. Каплера; рекомендовал на самостоятельную постановку...

Не все его просьбы выполнялись, но дорого было желание облегчить жизнь молодых кинематографистов, которым он во многом верил авансом. Однажды с направлением на постановку диплома на «Мосфильме» я пришел к Ромму в кабинет. Передо мной сидел старый усталый человек. За дверью комнаты стояли просители. Михаил Ильич пробежал бумагу и глухо осведомился:

— Чего ты хочешь?

— Боюсь, что завернут меня.

— Иди в телеобъединение, там приличный человек Ширяев. Если он откажет, появись у меня.

Я вышел из кабинета на четвертом этаже, столкнувшись с очередным просителем, и подумал: «Не пора ли мне оставить Ромма в покое, ведь ему и самому нужно что-то успеть сделать...» Больше я к мастеру не обращался, но как самую дорогую реликвию храню его письмо к директору Новосибирской студии телевидения Шляку: