— За что?

Пырьев подозрительно прищурился, изучая меня: действительно не понимаю или прикидываюсь? И не уловив, очевидно, фальши в моем голосе, врезал:

— За то, что ты режиссер!

— Раз так — тогда Борис Можаев. Он прекрасно знает село.

— Я не против. Пусть пишет, — согласился Пырьев. — Он, правда, на нас обиделся — мы один его сценарий не взяли. Но если согласится — пусть пишет.

Можаев согласился, мы с упоением кинулись в работу. Когда сценарий был готов, Пырьев, прочитав его, сказал:

— Сценарий хороший. Мы его примем — студия не пропустит. Ну, студию мы пробьем, главк не пропустит. Ну, главк мы пробьем — комитет не пропустит. Ну, комитет мы пробьем, снимешь ты картину — никто ее не пропустит, и никого мы не пробьем. Не нужно снимать этот сценарий!

Полугодовая работа рушилась, я стал уговаривать Пырьева, рассказывать, что на фоне похорон сына стариков Кирсановых, которыми кончался сценарий, я дам картину уборки — пойдут комбайны, косилки...

Пырьев выслушал все это, недобро блеснул зоркими, пронзительными глазами и гаерски поклонился мне:

— Спасибо. Это мы все умеем. Только это уже не кушается.

Добрый волшебник превратился в злого джинна: Иван Александрович на время потерял ко мне интерес.

Но Пырьев был Пырьевым: человеком резким, контрастным в своих проявлениях, и через полгода он снова предложил постановку. На этот раз все обстояло сложнее — в сценарии «Хозяин тайги» того же Бориса Можаева, написанном емко, по-писательски сочно, он предлагал переакцентировать действие на персонаж второго плана — повариху лесорубов, имея в виду, и не бескорыстно, определенную актрису — свою жену.

Перечислил девять пунктов, по которым должна вестись работа. На этот раз мне пришлось отказаться от постановки.

Иван Александрович был разгневан и прямо на обложке сценария написал послание, в котором отменял в непечатной форме все свои комплименты в адрес моей короткометражки.

Такую реакцию нетрудно было понять — в объединении Пырьева существовала очередь на постановки, отказ режиссера был явлением нечастым. Сам художественный руководитель, пытаясь сломать сложнейший стереотип, любил повторять:

— Очередь на постановку — не очередь за хлебом! Талантливый идет без очереди!

Материальное поощрение личности, получившей признание, как сейчас говорят, «совка», было для него аксиомой. Однажды в квартире Пырьева оказался молодой режиссер, поразился роскошной обстановке и выдавил из себя:

— Вы почти в коммунизме живете!

— Правильно, — согласился Иван Александрович, — весь наш народ идет в коммунизм, все 200 миллионов. Но в очередь! Так вот, я в начале очереди, а ты в конце!

Необходимость ориентации в производстве на интересные режиссерские индивидуальности возникла у Ивана Александровича еще в середине пятидесятых годов на посту директора «Мосфильма», когда производство в кинематографе стало расширяться после малокартинья. Не рассчитывая на зрелость выпускников ВГИКа, думая, что им еще нужно дозревать, он выступил одним из инициаторов создания при киностудии Высших режиссерских курсов, воспитавших Георгия Данелия и Игоря Таланкина, привлек к работе в кино целую плеяду театральных режиссеров, и среди них — Анатолия Эфроса, Константина Воинова.

Весьма остро воспринимал он новые веяния, пришедшие в кино в шестидесятые годы. Я слышал, как Луков, посмотрев на студии им. Горького материал шпаликовской и хуциевской «Заставы Ильича», уговаривал Пырьева — тогда главу Союза кинематографистов — поддержать гонимый руководством Комитета по кинематографии материал фильма, дать возможность закончить картину в том виде, как задумана она была создателем. Пырьев слушал защитительную речь друга, с которым он сблизился, еще работая в Киеве над картиной «Богатая невеста», мрачнел, а потом оборвал:

— О чем это кино? Таких людей сколько в стране? Сто в Москве и пятьдесят в Ленинграде. Как теперь говорят, на «плешке»!

Луков не унимался: рассказывал, как обрадовал его интересный подход к новому открытию повседневности.

— Такие картины, Леня, — подвел черту Пырьев, — болезнь нашего кино, болезнь нужно лечить, а не поддерживать!

Иван Александрович ошибся: время поддержало тенденцию Хуциева, вернее, эта тенденция и была выражением того «оттепельного» времени, на открытиях которого и базируется сегодняшнее новое кино.

В поведении Пырьева было что-то преувеличенное, я бы сказал, мейерхольдовское (недаром он прошел актерскую школу в театре этого режиссера); находясь на посту директора крупнейшей студии в стране, он мог встать на колени перед безвестным режиссером и униженно его просить, мог и уничтожать человека, дав волю своему мощному темпераменту.

Леонид Луков рассказывал мне, как перед войной в Киеве Пырьев, считавший себя хорошим шахматистом, играл с режиссером Марком Донским, не отстававшим от Ивана Александровича в самомнении. Жили они в гостинице, в соседних номерах. Донской днем, до того как Пырьев вернулся со съемок, взял у его жены шахматы и после ужина пригласил соседа к себе на игру. Пырьев пришел. Игра сложилась не в его пользу. Донской, предвкушая победу, заявил, что он лучший шахматист среди всех режиссеров.

— Ты лучший шахматист, лучший боксер, лучший юрист! — взревел Пырьев. — Да?

— Да, — уверенно согласился Донской.

Пырьев в ответ смешал фигуры и вместе с доской выкинул в окно.

Донской захохотал:

— А шахматы-то, Ваня, ваши!

Пырьев не разговаривал с Донским несколько месяцев.

Работавшие с Пырьевым сотрудники говорили — Иван Александрович не любил людей, боявшихся его неумеренных резкостей, с уважением относился к умеющим постоять за себя, отстоять свое достоинство. Это похоже на правду. Мне пришлось наблюдать его в одной ситуации: во время подготовки сценария «Старики Кирсановы» Пырьев попросил меня поехать вторым режиссером на одну из картин объединения:

— Мы тебе постановку даем, помоги и ты нам!

Я поехал.

Через тройку месяцев у меня с постановщиком Лешей Салтыковым возник конфликт — я счел себя оскорбленным, мне пришлось вернуться с картины. Мой поступок был вне интересов объединения: нужно было искать другого второго режиссера, уже четвертого по счету на этой картине, так как сработаться с постановщиком было трудно. Пырьев выслушал все доводы моего отказа от картины и заявил:

— Не вернешься на картину — уволим со студии!

— Не вернусь.

— Ну, пеняй на себя! — заявил Пырьев, и я удалился.

В этот же день на площадке перед центральным входом «Мосфильма» мы снова встретились.

— Не поедешь? — спросил Пырьев.

— Нет, — сказал я, покрывшись испариной.

— И правильно! Я бы тоже не поехал! — Пырьевская палка со стуком врезалась в асфальт.

Как-то утром, прилетев из Новосибирска, где в то время работал, я заглянул в кафе «Националь» и в гардеробе столкнулся с Андреем Тарковским. Мы познакомились еще в 54-м году, на консультации перед вступительными экзаменами во ВГИК: худощавый, резкий в движениях парень сидел рядом со мной, слушая вполуха инструктирующего педагога, и рисовал на листе бумаги кадры со скошенным горизонтом, перечеркнутым наклонными сосенками. Чувствовал он себя в стенах ВГИКа гораздо свободнее, чем многие, поскольку поступал уже второй раз и набирающий курс мастер — М.И. Ромм — обещал еще четыре года назад принять Андрея после того, как тот «глотнет жизненного материала».

Сейчас, во время встречи в гардеробе «Националя», последовали вопросы:

— Как ты?

— А как ты?

Вопросы с его стороны не были праздным любопытством. Не раз в моем присутствии он пытался помочь, отозваться на человеческую и творческую заботу. Помнится, как через пару лет после этой встречи он, уже в зените признания, подошел ко мне в старом Доме кино, что был на Воровского, вырвал из записной книжки листочек, записал телефон и протянул его мне:

— Звони, когда тебе нужно — приду на любой худсовет и буду поддерживать!