Данные жизненные символы являются таковыми не только для читателя, но и для персонажей. С точки зрения писателя эти символы можно назвать «найденными». Писатель по ходу действия находит символы, которые могут помочь читателю сосредоточиться на сюжетных конфликтах и перипетиях. Вы можете обнаружить подобные символы во всех художественных произведениях мира, что были написаны от начала времен.

В последнее время символы подвергались серьезным нападкам, в основном со стороны одного направления в литературной критике. Представители этого направления называют себя «имажинистами». Имажинистов породили «новые критики» сороковых и пятидесятых годов. Все зло пошло от них: они утверждали, что автором книги является не писатель, а читатель.

Имажинисты полагают, что символ может быть не только жизненным, но и «литературным». Литературный символ, в отличие от жизненного, несет дополнительную смысловую нагрузку не для персонажа, а только для читателя. Допустим, каждый раз, когда в сюжете появляется отрицательный персонаж, автор обращает внимание на его начищенные туфли. Туфли — символ зла. Но для кого они символ зла? Естественно, не для персонажей. Писатель играет символами. Он словно говорит читателю: «Давай поглядим, найдешь ли ты скрытый смысл в образе туфель?» Хороший автор не ставит читателя в тупик.

Вот еще один прием имажинистов. Имажинист может написать следующий рассказ.

«Над домом, где живут Генри и Генриетта, развевается красный флаг. В гостиной дома красный ковер. Генриетта случайно порезалась, и у нее идет красная кровь. Потам у них происходит ссора, заканчивающаяся дракой. Генри сплевывает красным. Затем он, повязав красный галстук, уезжает на красном такси».

Ни один из персонажей рассказа не связывает красный цвет с происходящими событиями. Автор использует красный цвет как образ, «связывающий события рассказа воедино». Образ необязательно должен быть цветом, он может быть самолетом, цветком в горшке, одним из спутников Юпитера, кошкой, парой ножниц или грязных носков. Короче говоря, образ может быть чем угодно. Подобные образы иногда называют «управляющими метафорами». Если вы начнете пользоваться таким приемом, как управляющая метафора, вместо шедевра у вас получится грубая поделка.

Если вы столкнулись с писателем, который говорит: «Вот закончу роман, а потом введу в него символы», знайте, он попал под влияние школы има жинистов.

Имажинисты часто склонны к использованию символов, которые называются «классическими аллюзиями». В этих символах сокрыта завуалированная отсылка к Библии или древнегреческим богам. Имажинист может создать персонаж по имени Боб Пантеон. Фамилия подразумевает богоподобие персонажа, т. к. пантеон — собрание всех древнегреческих богов. Если вы хотите написать потрясающий роман, не тратьте время на классические аллюзии. В романе важнее всего персонажи и конфликт, который планомерно развивается и приходит к точке кульминации.

Как правильно использовать символы? В виде символа можно представить цель героя. Если персонаж мучает одиночество и он ищет спасения — представьте спасение в виде символа. Найдите то, что герой видит и хочет обрести, но не может. Символом в данном случае может стать членство в каком—нибудь клубе. Если персонаж хочет добиться положения в обществе, символом может стать пара туфель из крокодиловой кожи или розовый «кадиллак—эльдорадо». Абстрактные желания вполне допустимы в реальном мире, но в художественном произведении они будут смотреться неудачно. Жизненные символы помогут читателю сконцентрироваться на сюжетных конфликтах. Именно с этой целью и следует использовать символы. В этом их ценность.

«— Привет, — сказал Джо Мэри. Мэри оторвала взгляд от книги:

— Привет.

Джо нервно переминался с ноги на ногу. Он был более чем уверен — в школьной столовой сейчас на него смотрят все.

— Че делаешь? — спросил он.

— Читаю.

— Ух ты. И чего читаешь?

— «Моби Дика». — И как?

— Да так, про рыбаков.

Джо присел за стол, провел пальцем по воротнику, вытирая пот.

— Я хочу тебя спросить кое о чем, — сказал он.

— Слушаю.

— Тебя уже кто—нибудь пригласил на выпускной бал?

— Я туда не собиралась.

— Да ты что, туда все идут. Хочешь, пойдем вместе?

— Хм. Я обдумаю твое предложение.

— Чего тут думать, соглашайся! Я у отца машину возьму, денег завались…

— Звучит, вроде, неплохо…

— Поужинаем в пиццерии «У Бенни».

— Ладно, я согласна».

Данный диалог написан в драматической форме. Он развивается вокруг конфликта, поскольку мы видим противопоставление желаний двух персонажей (он хочет пойти с ней на выпускной бал, она туда не рвется), конфликт доходит до кульминации, персонажи достигают гармонии. И все же диалог никуда не годится. Почему?

Во—первых, диалог блеклый. В данном случае мы имеем дело с прямым диалогом. В прямом диалоге персонаж всегда говорит то, что думает. Он не пытается ловчить, лгать, острить, пускать в глаза пыль. В хорошем диалоге персонаж выражает свои желания опосредованно. Давайте сделаем тот же самый диалог опосредованным.

«— Придется мне здесь присесть, такова служба, — сказал Джо.

— Что? — Мэри оторвала взгляд от книги.

— Ага, мне платят полтора доллара в час, чтобы я сидел с книгой в школьной столовой и служил всем примером.

— Садись где хочешь, мы в свободной стране. Джо улыбнулся ей и произнес:

— Могу предсказать твое будущее.

— И как же ты его узнал?

— Я гадаю по Таро.

— Я из семьи унитариев, так что в гадание по Таро не верю. Джо извлек из кармана колоду карт и принялся их тасовать.

Наконец он выложил одну из карт на стол.

— В восемь часов за тобой приедет машина марки «Шэ—ви Нова».

— Дану?

— За рулем будет сидеть сногсшибательно красивый молодой человек в белом смокинге.

— И куда он меня повезет?

— Он тебя отвезет на выпускной бал.

— Класс! Это тебе все карты поведали?

— Да. Но все я тебе рассказывать не собираюсь, — он убрал карты в карман. — Не люблю портить сюрпризы.

— Ты меня приглашаешь на свидание?

— Ты согласна?

— Тебе же все должны были рассказать карты. Так что ты сам знаешь».

Перед нами опосредованный диалог. Поэтому он нам кажется куда как интереснее. Диалоги между персонажами, действующими на пределе воз можностей, всегда опосредованны. В телевизионных комедиях положений практически все диалоги — прямые. Поэтому они навевают скуку.

При работе над диалогами персонажи получаются остроумней, очаровательней, образованней, умней, болтливей, чем вы сами. Как такое возможно? Все дело во времени. Поступки и речь персонажей кажутся спонтанными. Мы считаем персонажи настоящими людьми, которые говорят и делают умные вещи. Джо сунул карты в карман и пошел болтать. Автор книги, быть может, провел двое суток без сна, раздумывая, каким образом Джо произ ведет на Мэри впечатление.

Вам никогда не встречались на вечеринках идиоты, которые любят поговорить о неполноценности женщин? Допустим, перед вами разглагольст вует один из них. Вы хотите возразить, но фраза: «Сам дурак» — единственное, что приходит вам в голову. По дороге домой вы понимаете: надо было привести цитату из работы Симоны де Беву—ар о феноменологии классовых и культурных половых различий в рамках теории экзистенциально—культурного детерминизма. Тогда бы дурак замолчал.

Теперь представим, что в данную ситуацию попал персонаж вашего произведения. Вы бы тщательно все обдумали и нашли правильные слова, которые вложили бы в уста персонажа. Возможно, на это у вас уйдет неделя, но читателю покажется, что персонаж произнес свои слова спонтанно.