Это, однако, вовсе не снимает тезиса о подражании у Леонардо, ибо Леонардо призывает не поправлять при­роду, но следовать ей. Нужно изучить природные, есте­ственные свойства тел, их освещение, пропорции и т. п. Из ряда единичных наблюдений складывается ряд правил, зная которые художник может подражать природе, не раб­ствуя ей, а выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные. В этом — власть художника. «Ибо все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках, которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональ­ную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют предметы [природы]» (Т. Р.—там же, 61).

Ясно, что под душой здесь следует понимать все ту же способность к чувственному восприятию, но все-таки здесь отмечена одна существенная черта: художник волен сам породить прекрасное и безобразное, безобразное действи­тельно наряду с прекрасным, и лишь в сравнении высту­пает наиболее ярко природа того и другого. Правда, о су­ти прекрасного и безобразного мы здесь ничего не узнаем. Но зато, и это для Леонардо важнее, яснее выступает те­зис о взаимоотношении художника и природы; художник оказывается творцом, способным противопоставить свои произведения природе. Итак, с одной стороны, у Леонардо полная зависимость от природы, подражание природе; с другой — тесно связанное с первым положение о воле и власти художника над природой.

По поводу вышеизложенного необходимо сказать, что мысль Леонардо о примате природы и о примате человека развивается необычайно путано. Ему явно хотелось поста­вить на первый план человеческое творение и человече­скую инициативу. А с другой стороны, с этим вступал в противоречие еще один предрассудок эпохи — изобра­жать все так, как происходит в природе. От этой пута­ницы Леонардо так и не освободился.

Эта путаница у Леонардо в его учении об эмпиризме, как мы увидим ниже, отражает собою только общее» боре­ние у художника между действительностью и мечтами. «В понимании Леонардо, опыт есть динамический и конструк­тивный эквивалент беспокойства, свойственного для воз­рожденческого человека. Подобно тому как Фичино, Валла, Пико видели и переживали контраст между внутренней духовностью и схоластической традицией, между свободой и догмой, так Леонардо переживает вечно неадекватное соотношение между мечтами и фактическими возможно­стями человека» (128, со1. 1878)

Одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо — понятие гармонии. Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его части к другой и совершенно ли­шена возможности дать наслаждение единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это, пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опыт­ное изучение соотношения частей тела, которое, несомнен­но, тоже чрезвычайно важно для Леонардо. Но гармония у Леонардо не сводится к пропорции. Именно единовременность ряда последовательных моментов, как основная характеристика гармонии, является определяющим для Леонардовской эстетики положением. Это прекрасно по­чувствовал В. П. Зубов: «Живопись схватывает различные моменты сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие спле­тения связей между явлениями» (53, 321).

Именно исходя из этого, мы только и можем понять то возвеличение живописи, которое так характерно для Лео­нардо. Поистине он захотел от живописи удивительной ве­щи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением является здесь время. Плоскость картины протяженна не только ил­люзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармониче­ски зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным сред­ством преодолеть безумную, разрушительную силу вре­мени, которую так остро переживал Леонардо.

Вечная природа, по Леонардо, бесцельно творит один и тот же образ, а время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм мышления, несомнен­но, отразился в представлениях Леонардо о разрушитель­ной и безумной природе времени. Ей живописец противо­поставляет «долговечность» картины, и это, конечно, не «долговечность» материала, а длительно сохраняемое «со­звучие разных пластов времени», достигаемое осмыс­ленным постижением природы движений предметами соче­таний его частей. Картина именно потому и стоит для Леонардо выше философии, что только в ней этот «чело­век глаза» видел возможность подчинить хотя бы на вре­мя воле и мысли художника безумную действительность.

Ощущая движение времени, наблюдая неудержимые из­менения вещей, Леонардо между тем совершенно не чув­ствовал диалектической природы движения. Зубов заме­чает, что Леонардо был чужд мысли об эволюции и о генетической связи явлений. «Вся «история» нашей пла­неты сводится к постоянной смене всех тех же процессов, к постепенному перемещению суши и моря, которое по­добно колебанию маятника...» «Время не создает нового, оно только разрушает и уносит в своем течении все вещи» (53; 277).

Весь во власти представления о только механической природе движения, Леонардо не мог представить себе ми­ровые процессы иначе; сводя природу изменения к меха­ническому перемещению, подобному движению маятника, он неизбежно приходил к выводу, что таким образом устроенный мир должен прекратить свое существование и обрести окончательный покой.

Механицизм Леонардо не укрылся и от такого крупного знатока и исследователя, даже от такого почитателя и превозносителя Леонардо, как В. Н. Лазарев. Этот исследова­тель пишет: «...в понимании психологических проблем Леонардо целиком стоит на механистических позициях. Он твердо убежден, что для различных переживаний всегда су­ществуют строго соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем иным, как тончай­шим «инструментом», обладающим «множеством раз­личных механизмов»... Здесь эстетика Леонардо поворачи­вается к нам своей наиболее уязвимой гранью. И столь же механистичен Леонардо в понимании взаимоотношений между физически прекрасным и духовно совершенным» (67, 94-95).