И это для монтажного куска является тем же, чем являются приемы Кабуки для отдельных его сцен (см, начало).

За основной признак куска принят суммарный конечный его эффект на кору головного мозга в целом, безотносительно --bull; по которым путям слагающие раздражения к нему добрались.

Так достигаемые суммы могут ставиться друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая совершенно новые возможности монтажных разрешений.

Как мы видели -- в силу самой генетики этих приемов -- должна сопутствовать им необычайная физиологичностъ.

Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов.

Не классика Бетховена, а физиологичностъ Дебюсси или Скрябина.

Необычайная физиологичность воздействия "Генеральной линии" отмечается очень многими.

И именно потому, что она -- первая картина, смонтированная на принципе зрительного обертона.

Самый же прием, монтажа может быть любопытно проверен. Если в мерцающих классических далях будущего кинематографа кино, конечно, будет использовать как монтаж в обертонике, так одновременно и по признаку доминант (тоника), то, как всегда, на первых порах новый прием утверждает себя всегда в принципиальном заострении вопроса.

Обертонный монтаж на первых шагах своего становления должен был взять линий резко наперекор доминанте.

Во многих случаях, правда, и в самой "Генеральной линии" можно уже найти такие "синтетические" сочетания монтажей тонального и обертонного.

Напр[имер], "нырянье под иконы" в "крестном ходе" или кузнечик и сенокосилка, смонтированные зрительно по звуковой ассоциации с нарочитым выявлением и их пространственной схожести.

Но методически показательны, конечно, построения а-доминантные. Или такие, где доминанта является в виде чисто физиологической формулировки задания (что то же). Например, монтаж начала "крестного хода" по "степени насыщенности жаром" отдельных кусков или начала "совхоза" по линии "плотоядности". Условия внекинематографических дисциплин, ставящие самые неожиданные физиологические знаки равенства между материалами, логически, формально и бытово, абсолютно нейтральными друг к Другу.

Есть же и масса случаев монтажных стыков, звучащих издевательством над ортодоксальным схоластическим монтажом по доминантам.

Обнаружить это легче всего, провертев картину "на [монтажном] столе". Только тогда совершенно явственно обнаружится совершенная "невозможность" тех монтажных стыков, которыми

"Генеральная линия" изобилует. Тогда же обнаружится и крайняя простота метрики ее и "размера".

Целые громадные разделы частей идут на кусках совершенно ' одинаковой длины или абсолютно примитивных кратных укорачиваний. Вся сложная ритмически чувственная нюансировка сочетания кусков проведена почти исключительно по линии работы над "психофизиологическим" звучанием куска.

^Предельно заостренно излагаемую особенность монтажа "Генеральной линии" я и сам обнаружил "на столе". Когда пришлось делать сокращения и подрезку. "Творческий экстаз", сопутствующий сборке и монтажному компонованию, "творческий экстаз", когда слышишь и ощущаешь куски, к такому моменту уже проходит.

Сокращения и подрезки не требуют вдохновения, а только техники и знания.

И вот, разматывая на столе "крестный ход", я сочетание кусков ни под одну из ортодоксальных категорий (внутри которых хозяйничаешь чистым опытом) подогнать не смог.

На столе, в неподвижности,-- совершенно непонятно, по какому признаку они подобраны.

Критерий для их сборки оказывается вне обычных формальных кинематографических критериев.

И здесь обнаруживается еще одна любопытная черта сходства зрительного обертона с музыкальным.

Он также не зачерчиваем в статике куска, как не зачертимы в партитуру-обертоны музыки.

Как тот, так и другой возникают как реальная величина только в динамике музыкального или кинематографического процесса.

Обертонные конфликты, предучтенные, но "незаписуемые" в партитуру, возникают лишь диалектическим становлением при пробеге киноленты через аппарат, при исполнении симфонии оркестром.

Зрительный обертон оказывается настоящим куском, настоящим элементом... четвертого измерения.

В трехмерном пространстве пространственно неизобразимого и только в четырехмерном (три плюс время) возникающего и существующего.

Четвертое измерение?! Эйнштейн? Мистика?

Пора перестать пугаться этой "бяки" -- четвертого измерения. Обладая таким превосходным орудием познания, как кинематограф, даже свой примитив феномена -- ощущение движения -- решающий четвертым измерением, мы скоро научимся конкретной ориентировке в четвертом измерении так же по-домашнему, как в собственных ночных туфлях!

И придется ставить вопрос об измерении... пятом! Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов.

Непосредственно прикладное значение этого приема громадно. И как раз для наиболее жгучего вопроса киносовременности -- для звукового кино. &

* * *

В уже цитированной вначале статье, указывая на "нежданный стык -сходство Кабуки и звукового кино, я писал о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа.

"...Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к "единому знаменателю зрительные и звуковые восприятия..."

Между тем звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю не приводимы.

Они величины разных измерений.

Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон звуковой!

Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон -- звуковое восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.

И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.

Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин: "слышу".